正是建立在對以上的種種“宏大敘事”的反叛基礎上，獨立影像選擇了以下的幾種不同題材：

 （1）具有非主流立場，理性思辨和社會歷史批判色彩的作品。代表作品是吳文光的《流浪北京》、《1966：我的紅衛兵時代》，段錦川的《廣場》、《八廓南街16號》，蔣樾的《彼岸》，康健寧的《陰陽》，王兵的《鐵西區》，以及田壯壯的《藍風箏》等等。

 吳文光的紀錄片都以藝術家或知識分子為表現對象。在這些作品中，談論或獨白的話題基本上都是殘酷、瑣碎的現實生活，比如流浪在北京的吃飯問題、住宿問題、怎麽出國，或者“文革”發生時知識分子們的生活與思想狀況。試圖通過對於知識分子在不同時代的生活狀態的呈現（主要通過講述的方式），通過那些殘酷、瑣碎的現實，來反省知識分子群體自身的命運，與時代的關系。段錦川的《廣場》模仿了懷斯曼的《動物園》的“直接電影”方法，以不動聲色的比較客觀的視角關注在天安門廣場出現的遊客、行人，瑣碎真實的現實生活（比如遊客在廣場上拍照、閑逛的無聊、興奮）與“廣場”本身在中國政治生活中被賦予的神聖感形成潛在的反差，他後來的《八廓南街16號》也同樣用冷靜的鏡頭記錄了位於拉薩八廓南街16號的居委會的工作、會議等情形，盡管沒有一句解說詞，卻包含著個體與政治的隱喻性關系。康健寧的《陰陽》類似於1980年代的“尋根文學”，其中包含著對國民性的分析，蔣樾的《彼岸》則是對新啟蒙主義的反省。

 早期創作者的這種非主流精英立場在後來的一些新作者那里得到了繼承。比如王兵的長達9小時的紀錄片《鐵西區》。鐵西區是建國後在沈陽建立的重工業區，曾為新中國工業發展作出重要貢獻，但是在世紀末這些工廠紛紛倒閉，工人下崗。《鐵西區》記錄下了這一歷史性的轉折。在這個具有高度理性思想力的作品中，工廠、鐵路與社區以及存在其間的人們，成為了一個時代巨變的隱喻。王兵曾用一句話來概括這部作品：我們曾經想創造一個世界，後來這個世界崩潰了。

 段錦川曾坦承“紀錄片情緒”讓他們的獨立制作有了精英文化的意味，基本立足點還是一種批判精神，批判當下的社會，企圖推動一些東西的發展，有一種強烈的社會責任感在里面。不難發現，這種精英化的作品，盡管內在潛含著某種同樣“宏大”的意味，但在表現形式上卻是迥異於之前的“專題片”的，它們幾乎都以“客觀性”為自己的影像語言系統的標識，背後的“意義”往往由影像內的人物，或者人物與其所處的空間的相互關系，以“隱喻”的方式呈現出來。

 （2）社會底層和邊緣群體題材。以楊荔娜、朱傳明、杜海濱等為代表的第二代甚至新生代，開始表現出“向下沈”的傾向，即更多關注社會底層和邊緣人群，如農民工、流浪漢（而不再是流浪藝術家）、礦工、三陪女、吸毒者、同性戀等等。需要特別指出的是，精英立場的作品中並非沒有對於底層的表現，但是對於這些作者來說，被表現的底層生活多少有點“他者”的意味，比如吳文光拍攝流浪大棚歌舞團的《江湖》，在他的拍攝過程中，那種在身份上的差異性始終讓他與被攝對象之間或多或少保持著一定的距離。但是，在新一代的紀錄人鏡頭中，拍攝者對於被攝者的情感關系往往不是一種自上而下態度，而更多的是站在那些所謂被侮辱和迫害人的立場上看待社會和現實，不再是俯視性的憐憫，而是一種感同身受的悲情。楊荔娜在拍攝《老頭》的時候整天與老人們生活在一起，他們都叫她“小楊子”，把拍攝叫“照”。至少從影像上看，拍攝者與被攝者之間似乎並沒有攝像機器的隔膜。朱傳明曾談到，他多次被別人問起怎麽會和一個彈棉花的人交上了朋友。他的回答是其實自己同他一樣，也來自民間，來自底層，“是一種民間的情感與力量使我們血脈相連”。

 這種傾向其實在以“第六代”為代表的獨立電影中一開始就出現了。他們關注的不再是宏大的歷史，不再是寓言化的農村，不再是張揚的大色塊的意象，而是城市里最底層的市民，表現這些人的困苦和艱辛（《媽媽》、《兒子》），是農民工（《扁擔·姑娘》、《十七歲的單車》），以及那些由同性戀、搖滾樂手、吸毒者、小偷、流浪者構成的邊緣人群（《男男女女》、《北京雜種》、《我們害怕》、《小武》、《站台》）。

（3）對個人隱秘的私人空間的呈現，或對於個人青春記憶的再現。在紀錄片創作中，這些“向內轉”的作品其創作者多是女性。詩人唐丹鴻在《夜鶯不是唯一的歌喉》中，不僅記錄了自己以及自己的朋友們的痛苦、壓抑的個人生活，在鏡頭前追問父親當年對自己的體罰教育，甚至直接呈現了自己的身體；楊荔娜的《家庭錄像帶》向父母、弟弟追問當年父母離婚的真相；王芬的《不快樂的不止一個》讓父母以“背靠背”的方式講述幾十年來痛苦的婚姻生活。在獨立電影中，對於青春記憶的再現是重要的表現內容。賈樟柯的“故鄉三部曲”（《小武》、《站台》、《任逍遙》）便是他對於家鄉、少年及青年生活的個人記憶，在小武、崔明亮的身上，帶著他自己以及他過去朋友們的影子。這種情況甚至表現在獨立電影人進入體制後的作品中，比如王小帥的《青紅》便是對於自己在貴州的一段童年記憶的回顧。

 （4）具有民俗學和人類學意義的影像作品。西藏是獨立紀錄片作者最鐘愛的拍攝地。從1990年代初開始，許多獨立紀錄片都是以西藏為表現內容的。比如蔣樾的《天主在西藏》、《喇嘛藏戲團》，段錦川與溫普林的《青樸—苦修者的聖地》，段錦川的《天邊》、《加達村的男人和女人》、《八廓南街16號》，季丹與沙青的《老人們》、《貢布的幸福生活》等等。在大多數此類作品中，宗教被作為一種饒有趣味的形式展示出來，帶有“異域”風情的景觀為影像帶上了神秘色彩，人的生存狀況、人與自然的關系被懷著陌生、純凈的心情仰視。康健寧的《陰陽》（拍攝的是寧夏西海固地區）、馮雷的《雪落伊犁》（新疆伊犁地區）等也帶有一定的民俗學意味。

 （5）帶有一定實驗性的作品。睢安奇的《北京的風很大》是最典型的代表。出其不意的發問，熙來攘往的人群，形色各異的反應，折射出特定時代的北京鏡像。本片為西方觀眾提供了一種與眾不同的“中國印象”，並在許多電影節上引起了一定的反響。賈樟柯的《公共場所》記錄了山西大同的舞廳、車站、電影院等公共場所，崔岫聞的《洗手間》則將DV潛藏在北京的豪華夜總會“天上人間”的一個女衛生間，拍攝了性工作者們在鏡前的一舉一動。公然的“冒犯”與隱秘的“窺視”，或者扭曲荒謬或者平淡無奇的影像，傳達出的都是對於劇烈變動中的人與社會關系的另類體驗。紀錄片之外，獨立電影中也有部分實驗性較強的作品，比如音樂人高曉松的《那時花開》和戲劇導演孟京輝的《像雞毛一樣飛》等等。

 （6）校園題材作品。大多數校園作品都以愛情為題材，這與他們的經歷有關，由於尚未進入社會，愛情便成了他們經驗世界中最重要的情感體驗。此外，實踐經驗與拍攝經費的限制也是他們選擇這種題材的重要原因。也有部分校園作品采用了前述幾種題材，但在比例上並不高。

從以上分析不難看出，從總體上來看，大多數獨立影像的題材都在主流影像表現體系之外。在社會結構上集中於社會底層以及邊緣性人群，在文化取舍上傾向於精英文化、亞文化或邊緣文化，在情感表達上傾向於個人化表達，在價值立場上傾向於批判立場。