中國獨立影像制作從類型上看，基本上都是偏重於表現比較陰暗、底層、壓抑生活的劇情片或社會、文化、個人的紀實性紀錄片，這些作品的主要流通渠道是國外。在中國並沒有類似國外的以公益性為訴求，不以或不全以商業利益為目標的公共電視台，也基本上沒有各種文化基金來資助此類藝術作品的創作。中國政府每年對青年導演的創作資助（投資或獎勵）很少，而且對於作品內容或“傾向”有比較嚴格的要求。獨立影像的制作方式與題材“先天”就決定了它們被排斥在體制之外，因此相比國外獨立影像而言，國內的獨立制作對國外的依賴更大，在傾向上也自然傾向於對國外小範圍的專業相關人士的迎合。客觀上也決定了獨立影像那種遊離國內主流文化、刻意展現社會負面和人生人性負面的面貌。

獨立制作的經費來源大致有這樣幾種類型：

1. 個人出資或家人、朋友讚助

這是絕大多數獨立制作最常見的經費來源。對於獨立影像來說，最關鍵也是最困難的可能便是其處女作（尤其是電影），因為在能夠通過作品證明自己之前基本上沒有外部投資的可能。但是，由於缺乏傳播渠道以及資金回報，相當多的創作者在拍攝了很多作品之後，仍然沒有得到外部投資，這種情況在紀錄片創作中比較普遍。比如胡傑拍攝了近十年的紀錄片，所有作品到目前為止都是自費完成。蔣樾拍1995年完成的《彼岸》，前後花了十幾萬元，除了自己拍廣告的投入外還借了許多錢，這些錢過了好幾年才還清。

 王小帥拍《冬春的日子》共花了十多萬，找一個開廣告公司的朋友借5萬，自己有幾千塊，然後拉了一幫朋友拍廣告，大家都不拿錢，把八九萬塊錢省下來拍戲。楊荔娜《老頭》的拍攝經費完全是家人讚助，季丹則說自己都已經快把父母的“老底”掏光了。蔣樾、溫普林等人進入西藏拍片是由音樂人張宏光讚助。即使是體制內的人，在拍攝個人獨立制作的作品時，也要靠業余時間干其它活兒的收入來獲得資金。比如康健寧在拍《陰陽》的時候，還要靠“套拍”其它主流片子掙錢，此外他還得到了一個日本朋友的讚助。吳文光的《四海為家》也得到了在國外的朋友的資助。

2. 國內公司（民間資本）或國外公司（制片商）的讚助或投資

盡管那些剛開始電影工作的導演拍片常常是用自己的錢，但個人“活動”能力比較強的，則可以拉來國內外資本的讚助或投資。章明的《巫山雲雨》獲得的是北京東方大地公司的投資，《秘語17小時》的一半投資來自鄧建國的巨星影業公司。“第六代”電影或多或少都有民營公司的資金，包括一些進入體制內的“準獨立制片”，比如管虎的《頭發亂了》就是影片的主演孔琳拉來的民營公司的讚助。後來的一些導演的影片，比如朱文的《海鮮》（2001）制作資金來自民營公司，後期轉膠時有香港公司介入。李玉的《今年夏天》（2002）、唐曉度的《動詞變位》（2001）、刁奕男的《制服》（2003）使用的都是香港公司的資金。張元的紀錄片《瘋狂英語》（1999）則是由“瘋狂英語”發明者李揚出資的。

也有一些作品由國外公司投資。劉冰鑒的《男男女女》、《哭泣的女人》投資方都是加拿大公司。王小帥的《十七歲的單車》共投資300萬，投資方為台灣著名電影學者、影評人焦雄屏經營的吉光電影公司（Arc Light Films），影片最終獲得柏林電影節最佳故事片評審團大獎。賈樟柯的《小武》由香港“胡同制作”以及山西太原一家廣告公司投資，到他拍攝《站台》的時候，融資環境已經非常好，許多投資方追在後面要投資，最後他選擇了曾監制侯孝賢多部作品的日本北野武事務所，除此之外還有兩家法國和北歐公司的資金。選擇多國資金有時並不是單純的投資額需要，而是為了後期發行的方便，引入跨國跨地區的多元化投資意味著更容易進入更多的市場，有利於提高制片資金的回報率。

就紀錄片而言，由於在目前情況下還沒有明顯的商業前景，很少有公司對他們的創作進行投資。杜海濱在完成了《鐵路沿線》（2001）之後，在一家民營公司讚助下拍攝《高樓下面》（2002），而所謂的讚助僅僅是提供器材和耗材，該公司就取得了作品的版權。這種近於“盤剝”的情況僅可能發生在年輕創作者身上。

 除了少數民營公司的投資是基於與獨立制作人的私人交情而提供的“友情讚助”，絕大多數民營公司，尤其是國外公司（主要是影視公司或代理商、發行商）的投資者，其投資動機基本上都是商業性的，這些資金的投入通常與所謂意識形態無關，根本的目的還是在於資本的回報。對於那些沒有國外發行渠道的國外投資公司來說，這多少有點賭博的成分，因為獨立制作最終未必都能在國外電影節獲獎，並真正進入藝術院線發行。但是相對於國內制作低廉的成本，這種風險也並不太大。