五 

然而，由藝術所代表的“文化現代性”，與“社會現代性”之間卻產生了緊張關系。在很大程度上，現代社會中的文化與社會的結構是矛盾、沖突和斷裂的。

美國社會學家丹尼爾·貝爾選取“新人”這個形象，描述了這種對立。所謂“新人”，便是獨立的個人，而不再從屬於“群體、行會、部落和城邦”。

這個新人於是開始了兩個方向上的漫漫征途。一方面，在經濟領域中出現了資產階級企業家。他從傳統世界的歸屬紐帶中脫穎而出，以攫取財富贏得自己的社會位置。另一方面，是藝術家對於獨立文化的追求，希望擺脫一切羈絆，與自由經濟一樣，擁有自由想象力。“雙方都有著共同的沖動，那就是尋覓新奇，再造自然，刷新意識的騷動激情。”（丹尼爾·貝爾《資本主義文化矛盾》三聯書店，1989）

但是很快這兩者不僅分道揚鑣，而且互相敵視和互相提防、防範。資產階級企業家在經濟上積極進取，但是在道德與文化趣味方面卻日益成為“保守派”。他所要求的“個人”為自律、自勉，有紀律、有上進心，除了在擴大生意方面表現得有野心，其余一切按部就班，按照既有規範而生活；而藝術家“個人”卻日益向波希米亞人靠攏，展開了對於只知賺錢的“成功人士”的憤怒攻擊，認為功利、實用理性和物質主義枯燥無味、煩悶無聊，壓抑了個人的靈氣和豐富生活的可能性。

波德萊爾還有一句名言是：“我痛恨成為有用的人。”這與富蘭克林以各種“有用”的發明服務於社會與人類，的確是南轅北轍。富蘭克林還稱歸納了十三種“有用”的品格：“不喝酒、沈默、有條理、果斷、節儉、勤奮、真誠、公正、溫和、清潔、貞節和謙遜”。對於藝術家個人來說，其中大多數條目像是天方夜譚，將它們制定出來就是為了違反它們。

除了藝術家之外，以批判的態度對待以技術文明為中心的現代社會，還有其他許多人。在這個行列中，包括東歐一批傑出的思想家和藝術家，比如來自波蘭的詩人米沃什和社會學家鮑曼、捷克哲學家揚·帕托切克、匈牙利的社會學家畢波等。其中帕托切克是胡塞爾和海德格爾班上的學生，他認為如果是政治問題也被歸結為技術（法律問題），而這些都由專家和他們的機構來解決，那麽這樣的機構則會演變為官僚主義的龐大怪物，具體的人們在其中只是接受命令和服從。因為失去了人的尺度，這些機構變得朝向非人性的方向發展，結果是——“匿名、獨裁、有功能性但無目的性，由一群身份越來越不公開的人所控制”。

除了與社會之間的矛盾對立，即使在文化內部，也存在著種種自我矛盾與對立緊張關系。

這是一種標榜創新的文化，對於任何模仿避之唯恐不及，但是另一方面，它本身又極易被模仿。1919年紐約藝術家杜尚給達芬奇的《蒙娜麗莎》裝上兩撇小胡子，這是一個驚世駭俗的行為。自從開了這個頭之後，將近一個世紀以來，在《蒙娜麗莎》這幅畫上打主意的人，多得不勝其數。如果說反叛的文化原屬於少數精英的小圈子，但是沒有比它更容易被大眾所吸收，很快推向市場“被商品化”。

這是一種反對粗鄙的文化，最早的動力來自抵制金錢帶來的粗俗化，然而當它進行各種各樣的藝術實驗，這種實驗也包含某些人性實驗，退還到人性的某個原始狀態，以期引起某種震驚的效果，於是在一些作品中經常出現殘存的軀干、斷離的手臂、被方框切割的人臉的局部，甚至可以在表演現場斬殺一只動物，將它的血弄得到處都是。結果另它們看起來，也有幾分粗鄙的模樣。

“褻瀆”是這種文化的沖動之一，但同時它又有著某種天啟情緒，同時扮演著先知預言家的角色；“當下”進行時是它的合法性來源，但是它從一開始就仿佛與正在進行的生活作對，其抽象的傾向來源於對於日常生活的否定；推崇真實、抓住真相是它起點上的動力，但是經過一系列演化之後，幻覺劑或幻覺精神卻成了更受歡迎的東西。它對抗權威、對抗傳統，但是將自己也弄成了一種權威和傳統；它攻擊“向上爬”的成功，並因為這種攻擊使得許多人聲名赫赫；這種文化在享受著現代社會提供言論自由的同時，同時用無政府主義和虛無主義來回敬它。

與傳統、與社會現代化、與文化自身的對立，令審美現代性表現出從未有過的令人眼花繚亂的景象。即使是那些走在社會進步前沿的人們，對此也有太多的不適應。我見到周圍太多的人們，他們意欲在觀念上走出前現代，積極推動中國進入現代社會，然而對於文化現代性卻沒有太多思想準備，也沒有在這方面有意識地關注和積累，因而造成觀念和實際之間的巨大反差。當他們說到“個人”時，結合上下文的語境，聽上去怎麽都像是說的“國家”。

六

問題顯然比較復雜和棘手了。歷史前進不是朝向一個方向，而是同時冒出許多岔道。其結果絲毫不是人們所希望的——從勝利走向更大的勝利，而是遍布陷阱、充滿畏途。在種種矛盾、悖論的情況下，選擇“返回”是一個常見的思路。

這就是電影《手機》里的那個情節：電視台主持人嚴守一面對花花世界，很難管得住自己，痛定思痛之余，他終於找出了原因：原來是手機不好，因此影片安排了將手機扔到火堆中這麽一個細節；在手機背後則是現代文明，這才是根源所在。與此相對立的，是奶奶的鄉村，一個多麽令人懷念的過去，逝去了的烏托邦。這部影片及其在觀眾中的反映，比較典型地反映了當代中國人對於現代性的進退迎拒。類似的表現在其他影片中也有不少，比如《泥鰍也是魚》、《江城夏日》等，其中農村被當作與城市的對立面來處理，它代表著純樸、純潔和美德，而城市則是骯臟和罪惡的發源地。

然而這樣的影片缺乏說服力，它們始終沒有向人們具體地展示，到底今天的農村好在哪里，它們在哪些方面優越於城市，為什麽只有在農村才令人保持那樣許多傳統美德，而城市人就不行。如果不能提供有說服力的證明，便將農村與城市對立起來，就有幾分自欺欺人的成分。實際上，在現代化急速發展的今天，想要尋找一個未受驚動、未受汙染的鄉村，它不曾遭遇現代化的各種沖擊，包括思想觀念方面，並不比登天容易。這只是一廂情願的想象而已。

人們為自己尋找的“精神家園”還有許多——宗教、傳統文化、各種氣功等等。總是希望能夠找到某個一勞永逸的精神樂土，能夠一次性地將自己交付出去，永遠也不要再煩神，尤其是不必忍受每天不同的精神價值之間的沖撞，不必面對和回答各種新出現的問題。已故作家王小波在上個世紀之末已經就此做過評論，他十分懷疑“會背宗譜就算有了精神家園” 。（《我的精神家園》）而也許“精神家園”這個提法本身就不恰當。精神活動是一種追尋、追索，是向著未知世界的出發，是將混沌的變為有秩序的、將混亂的變為有形式的，而不是急於找到一個安身之地。劃地為己，畫地為牢，那是前現代的做法。

比起其他許多中國作家，王小波是一個少有的、自覺的現代主義者。他運用安徒生在安徒生《光榮的荊棘路》中的表達，來形容自己的方案：“人文事業就是一片著火的荊棘，智者仁人就在火里走著”。“在火里走著意味著寧願忍受沒有“家園”的痛苦和煎熬，也不輕易給自己找一個歸宿，一個溫柔鄉或烏托邦。他不是沒有感受到虛無的侵蝕，不是沒有感到除魅的現代生活特有的空虛乏味，但是他寧願采取一聲不吭的方式，他熬著、他能熬。

這就是德國詩人里爾克所說的：“哪有什麽勝利可言，挺住就是一切。”。當現代文化藝術著眼於“當下”，它也許恰恰取消了（確定的）未來。沒有了未來怎麽辦？從青年時期我就十分喜歡加繆筆下的西緒福斯的形象：當西緒福斯每天將沈重的石頭推到山頂，他明知它們照舊會滾回山腳，他接下來的任務就是再次將它們推上去，讓它們再落下來，但是當他又一次站在山頂，面對滾落的石頭，他還是湧起了某種自豪和光榮的感覺——他是能夠知道自己的命運並且能夠面對的那個人，他因而重新贏得了自己的尊嚴。我也喜歡台灣學者錢永祥先生“敗而不潰”的表達（《現代性業已喪失批判意義了嗎》），即使在看不到前途的情況下，也不要將自己弄得面目全非。

能不能僅僅需要社會現代性而不需要文化現代性？在很大程度上這是無可選擇的，用馬克思的話來說是“不得不”。我們已經處在這麽一個祛魅的環境當中，需要由自身來經營自己的生活，尋找自身生活的意義，和進行藝術上的探索。從這個起點上所產生的一切後果，都需要勇於承擔，當然也需要及時調整。所謂“個人”也並不是一個終點，只是一個起點而已。由此開始，你可以再度出發，但是不要說你天生就屬於某個團體、群體或者文化共同體，它們已經事先地為你準備和提供了一切，不需要你再操心。甚至包括你可以再度返回，而“返回”說到底應該是一種自覺的選擇，而不是被動地想象。

如何來形容現代藝術所代表的永不疲倦的追求批判精神？我以為美國五十年代紐約知識分子歐文·豪的這段話最有啟發性：“現代主義一定要不斷地抗爭，但決不能完全獲勝；隨後，它又必須為著確保自己不成功而繼續奮鬥。” 

 2009年9月18日（愛思想網站 2010-01-20）