從保安司令部來了個年輕人，“請”我到他們辦公室談談，還加上一句：“我可以替你請假”，等於說一定要去，沒有理由可以推拖。說到保安司令部我得鄭重介紹，它後來改組為警備司令部，再改為警備“總”司令部，今天談恐怖時期，“警總”惡名昭彰，殊不知一路改組都有些改進，到了警總已經文明得多了。…

五十年代，臺灣號稱“恐怖十年”，國民政府絕命掙扎，“檢肅匪諜”辣手無情，大案一個連一個公布，士農工商黨政軍都不斷有人涉及，罪案的發展和罪行的認定往往出人意料，“為人不做虧心事，半夜敲門心也驚。”我在“敏感媒體”廣播工作，每當看見文化界的人士被捕了，判刑了，甚至處死了（據報紙公布，十年間以文化人為主嫌的案子至少二十一案，總計處死三十五人，判囚三十二人，牽連被捕受審打入“列管名冊”者不知多少人），更使我惴惴難安。…

離職當天晚上，“中視”節目部有兩個聰明人，他們知道臨別贈言往往很有價值，兩人一前一後，找我一談。

一位是《中視週刊》的主編，這份週刊專為“中視”的節目做宣傳，銅版紙彩色印刷，它也在和“臺視”的週刊競爭，主編正為怎樣出奇制勝發愁，悄悄問計於我。我說臺灣中部南部的農民現在收入很好，農村婦女開始講究穿著化妝，模仿影星歌星，公司現有的婦女節目偏重育嬰烹飪等等“婦德”，已經不能滿足那些觀眾。你可建議公司開一個新節目，專教“婦容”，專家主持，明星來做模特兒，化妝品公司服裝公司提供廣告，你把那些彩色畫面登在雜誌上，事先向中南部發行，她們對著週刊看節目，必定人手一冊。我嘆了一口氣說，電視改變了社會風氣，臺灣的農村逐漸喪失原有的淳樸，你這個節目開出來，農村婦女更要追逐浮華。可是形勢逼人，咱們頭頂上的“黨國”幹部以為自己沒有那個責任，你也只有顧不得了！這位主編依計而行，果然銷路大增，聲名大噪。…

是臺灣國語啦！

臺灣、國語？臺灣國、語？真是差之毫厘，失之千里。我也只有刪去。

有一位制作人送來一套連續劇的劇本，故事以大陸逃亡來臺的一個家庭為主線，劇中人一家離散了，二十年後，一個兒子長大了做警察，一個兒子長大了做流氓，女兒長大了淪為娼妓，兄弟姊妹互不認識，他的流氓兒子白嫖了他的女兒，他的警察兒子槍傷了他的流氓兒子，這個家長的名字居然叫“锺正”，影射“中正”！編審居然通過了這個連續劇的企劃書和故事大綱！我扣住劇本，要求修改劇情，改換“家長”的名字，弄得節目延期播出，驚動層層上級，董事長、總經理，節目部主任態度冷淡，並沒有斥責任何人，也沒有對我表示支持。

這就怪了！…

後來我知道，蔣公喜歡用一種高檔的進口鉛筆批公文下條子，那種鉛筆不用刀削，而是用手指一圈圈剝開。蔣公的“身邊人”外放獨當一面，喜歡仿效，楚先生跟中央黨部四組寫便函也如此做，我不懂事，錯過他的美意。…

還有更大的難題。“中國電視公司”奉准成立時，“國防部總政戰部”表示很大的興趣，王昇上將永遠在提高官兵的忠誠、士氣和知識水準，他對電視這樣的利器锺情已久。他希望軍方對“中視”的經營也有發言權，“中視”能在節目方面分出相當多的時間，由“總政戰部”全權使用（負擔全部節目制作費用）。國民政府黨政軍三權分立，總裁既然沒有指示，“國防部”也沒有正式出面洽商，中央黨部反對軍方以“技術層面”在“中視”的節目內成立“租界”，授意黎世芬阻擋。那年代王上將心想事成，黎總赤手搓方成圓，所受的“內傷”也就不言而喻了！…

一九六二年十月，臺灣電視公司開播。

起初，電視機售價昂貴，沒有彩色節目，每天只播出幾個小時，節目制作也相當粗糙，但是它能讓我們“看見”：看見“總統”檢閱陸軍海軍，看見電影明星上臺親手接過亞洲影展的大獎小獎，看見聯合國開會，看見毛公鼎、羅浮宮、英國國王的皇冠，人端坐不動，可以看見山前山後，江頭江尾。

於是無線電廣播的優勢立刻結束，臺北廣播事業公會一九六九年出版的《廣播年鑒》記載了官方的統計數字，照這些數字演算，從一九五二年到一九六二年，這十年是臺灣廣播的黃金時代，臺灣的收音機增加了十九倍。一九六二年臺灣電視公司開播以後，一九六八年“中國電視公司”開播之前，這六年之間電視機增加了七十三倍！…

胡適答應擔任顧問，也同意邱主任提出的顧問名單：曾虛白，李辰冬（文學教授），李宗侗（清史專家），他提議增聘史學教授吳相湘。中廣在胡先生的主持下開了三次顧問會議，「胡適氣氛」名不虛傳，滿室如沐春風。胡先生很熱心，他在臺灣很少實際參加文藝活動，這也許是唯一的一次。

第一次會議首先談到《紅樓夢》的版本，胡先生決定選用「程乙本」，乾隆五十七年程偉元刻印、高鶚修改過的本子，臺北世界書局買得到，它的好處是語言比較淺顯通俗，用聽覺接受，困難比較少。然後討論應該原本照播還是加以刪節？胡院長顯示了他的科學訓練、理性主義，他認為警頑仙子、太虛幻境可刪，女媧補天、頑石轉世必刪，寶玉失玉和尚送玉也沒有播出的必要，倒是色情「誨淫」的部分，他輕輕放過了。我在旁擔任紀錄，暗中非常驚訝，他甚至說，《紅樓夢》有很多瑣碎冗長的記述都可以刪掉，只選有情節的章節播出。…

我對胡適沒有研究，我見過胡適，崇拜過胡適，學習過胡適，思考過胡適，今天湊個熱鬧，談談我的回憶。

胡適一九四九年離開中國大陸，他去了美國。一九五二年十一月，他由美國回臺灣講學，一九五四年二月，他回臺灣參加國民大會，一九五八年四月，他回臺北接任中央研究院院長，一九六二年二月去世。由一九五八到一九六二，他在臺灣六個年頭，這六年間他對臺灣發生了極大的影響，臺灣報紙對他的一言一動都當作重要新聞，臺灣讀者閉上眼睛，都隨時可以看見他的一張笑臉。

作家開會談「胡適在臺灣」，好像應該從文學的角度談他。胡適在臺灣最重要的影響不在文學，在政治思想，他的精神時間幾乎都拿來宣揚民主自由，這一部分說來話長，還是先談文學。…

正因為語言藝術所涉及的感性是觀念想象產物中的感性，這樣，周瑟瑟才更側重根源性的用語形式來表達思維，而選用了：簡練而不繁覆的，直感而不修飾的，直觀而不迂回的，直覺呈現而不概念演繹的，看成而不體驗的……那介於書面語句的用法之間，來當做他詩歌運用的語言手段。運用語言手段本身，其實就是運用觀念中對語言看法的手段。從表現方式中的個別要素組成來看，周瑟瑟用語手段中所保留的根源性，明顯地顯示了詩的預設內容。周瑟瑟詩歌那簡練和直觀的用語方式，畢竟不同於美國後現代的“具體詩” 或後現代“極簡藝術”。盡管“具體詩”和“極簡藝術”因反對亞里士多德，賀拉斯的觀念而與60年代英國的純口語詩相近。例如：

　“下雨天容易想到父親…

當我研究完周瑟瑟四個詩歌創造期的代表性作品，就可以他這首詩為例，歸納成一個系統化的關於詩的根源性的藝術課題來討論。

1）從詩人自己天性里產生的思考的需要出發，來決定詩的表現樣式和方向。例如，分析周瑟瑟的作品個性，可以縱觀到他詩的藝術特質，是讓無心靈的自然與他有心靈的再思之間，保持著最處相遇的原樣。既讓自然做它本身的事，也讓心靈也做它本身的事。這當中，天性的思考是最主要的先決方式。這好比，一個外觀的自然進入心靈，如同內在的心靈進入外觀的自然一樣。這個過程是誰在主宰呢？是先天領悟的思。…

他又格外注重宏觀與微觀、抽象與具象的結合統一，努力與理論對話的同時又跳脫其抽象性而回到個案分析。他聚焦於“抒情主義”在中國現代詩學中呈現，期望精準、細致地描摹這張地圖上的每一道景觀，使具體問題得以顯影。關於現代文學雜誌、批評家的研究，可看作個案研究的典範。論者主要選取了朱光潛主編的《文學雜誌》，又重點討論卞之琳、袁可嘉（1921-2008）、吳興華（1921-1966）三位批評家。不單涉及翻譯、理論和創作各個方面，還著重追述三位前輩詩人、批評家知識體系的形成過程，反思其詩論的突破與局限性，從不同維度展開論述，勾勒出中國現代詩歌批評的生態圖景。…

2012年，張松建（1972-）的《抒情主義與中國現代詩學》由北大出版社出版，論者被譽為“真正縱觀中國現代詩學全局而能縱深開展專精研究者”[1]。較之他2009年出版的第一本專著《現代詩的再出發》而言，這本專書試圖“重構抒情主義的問題史，結識抒情主義從理論到歷史、從審美到政治的轉換蹤跡”[2]。他的研究將時間跨度延伸至30余年，理論視點聚焦於“抒情主義”在中國現代詩學中的衍生與演變，觸及傳統向現代詩學的轉換，足見他多年來研究視域拓展的廣度和開掘的深度。…

最近有機會重讀馬爾克斯的長篇小說《百年孤獨》，感慨良多。實際上，早在二十多年前我就讀了此書，當時感覺非常的興奮。後來撂在一邊沒再撿起，一是因為值得一讀的翻譯文學太多，目不暇接，二是《百年孤獨》在文學圈中聲譽日盛，幾乎成了一部無法親近的“聖書”。當初清新的閱讀印象已經淡漠，代之以一些龐大而不知所雲的概念。比如有人評論說：“《百年孤獨》完美地描述了人類‘兒童狀態’對於恐怖與無助的無意識。”你能明白他說的是什麼嗎？不僅《百年孤獨》，像《紅樓夢》，像魯迅不多的小說作品全都被蒙上了一層神聖而化學的迷霧，作為被閱讀的作品也只能到此止步了。所以也許有必要聲明，我的重讀心得或者讀後感完全是個人的作為一個寫小說的偶然的有感而發。 …

昨天（當地時間17日早上），詩人德里克·沃爾科特“毫無征兆”地長逝於他在聖盧西亞的家中，享年87歲。得知這一消息後，我隨即寫下了如下詩句：“一個偉大的詩人離去了／有人在讀他的詩／有人會寫文章悼念／而我走到一幅畫前／突然間，那畫框變成了窗口／整個荷馬以來的大海／向我湧來……” 

不像布羅茨基的英年早逝，帶給我們以震驚和哀痛，沃爾科特的離去，讓我想到的是他自己雄偉而從容的詩句，或者說，我是在傾聽那“偉大的六音步詩節”是怎樣“拍岸到達終點”。（見《海葡萄》）

 …

2.

我在周瑟瑟詩里經受了一種思，對知的召喚：在詩作里，做到把詩還原到它的原始本性，即內心能看見自己又可看見自己思出的勞動產物的心象。讓這顆帶有心象的心靈，保持著一種原始生成的天然而去掉人工的性格。在詩句里，心靈對著語詞之卉，給出了最高的開綻：

“花園是小夫妻的鐐銬，鷹是黃昏的鐐銬

肉身是帝國的鐐銬，語言生銹了

流血的嘴唇上殘留一場戰爭…

“自然之舌在翠綠的山坡舔食草木”真正卓越的詩人作品，其表現出的心靈的自然是真實的，並可直見的而不見，也同時是精神內在的並隔開的。很多寫與思的人，不知道簡練深處藏著的最高繁覆，那貌似簡練的隱蔽處，卻有著心靈隱行的步伐節奏，和心靈肌膚的印跡，以及看不見的心暈環繞著。簡練是從心靈做出來的，且意識可控制的簡練。簡練，是看自己內心的最直觀的一種境界。可這並不是，因精神平困的饑餓的那種寫不出來的簡單。卓越詩人那簡練的詩的方式，讓簡練的用語，可以直觸心宇的氣脈，而和外在世界處在整體的保持之中。簡練，用無形的增殖，恩準著心靈的留駐，用雙重形式的單純，召喚著詞語所居於的根源，如同原居之處現身的語言：

“開門的是理爾克，俊美老紳士，頭發也是翻譯過的…

“在寓言的大地上，你巨大的耳朵被寂靜包圍

……

沿著閃閃發光的大河你找到了原始的森林

秘密的金子，細小的野花”

（周瑟瑟1988年詩選《犀牛》）

 …

詩，是意識那既擁有又空無的根源。詩更是與源始意識同源。

我可以預斷：整個人類始祖的精神的第一源，都必須是要與擬-詩的語言表達形式相近似，相貫通，相對應，才可顯示出內心世界的擬-外在世界。這可能是，人類意識關於它自己的思，所要用的所唯一的擬-詩化的思想方式。這個擬-詩化的思想方式，恰恰就可能決定著，我們整個人類普遍顯現的意識結構和方式。詩的古老就是意識的古老。…

我不僅僅從單極的文學層次，談論被詩人收入眼簾的詩學樣式——那些由現代西方詩評界提出的“象征”、“語境”、“空白-召喚框架”、“接受對話論”、“覆調理論”、“互文性”、“解構”論。

因為，對詩的原創，就像對哲學的純我之思，必須是自己獲得的智慧角度而出現，根據自己所需要的意識進程，來切近。我要說，詩，過去是，現在仍是，將來也必是，專門提供內心關照的東西。它必然的要與心靈來源所思及的那些根本性，發生著哲學式的聯系。因而，詩唯是根源性的寫和思的方式。它超出了任何藝術在發展事實上的片面性——，也包括超出了文學修辭所降身的專用範圍與理解方式。

現代心靈的更高需求，難道僅僅是修辭遊戲所能專供的？！…