《創化論》

柏格森提到了畫家，這就使我們聯想起了幾位著名畫家的意見。例如，年邁的高更就曾說過：

我愈年老，我更堅持通過文學以外的東西來傳達我的思想。在“直覺”這一詞里是一切。

德拉克羅瓦說：

一個畫面首先應該是對眼睛的一個節日。

塞尚把這個意思說得更明白了：

一幅畫首先是，也應該是表現顏色。歷史呀，心理呀，它們仍會藏在里面。因畫家不是沒有頭腦的蠢漢。這里存在著一種色彩的邏輯，老實說，畫家必須依順著它，而不是依順著頭腦的邏輯；如果他把自己陷落在后者里面，那他就完了。

黑格爾也已經關注過這個問題，這位哲學家沿用康德的說法，把那種從感性提純、抽象，從而作出簡單的理智劃定的分析方法，稱之為知性分析方法，他認為這種方法在認識過程中是一個不可避免的臺階，而且這種方法確實也能在一定意義上增強把握對象的堅定性和確定性，但是，“知性不能掌握美”，美的天地，需要具體性和整體有機性。當然，黑格爾還是以理性為歸結的，他對藝術直覺還沒有作出更多的研究和首肯。因此，20世紀的許多藝術實踐家在贊同了黑格爾對知性階段的局限性的簡略裁斷之后，順理成章地迎向了柏格森，以及稍晚的克羅齊和喬哀斯·卡萊。

直覺幾乎貫穿著藝術創造和藝術欣賞的全過程。即便是對素材的反應，在正常的創作狀態下，也大半是因為某個形象、某個場景長時間浮於腦際，歷時不忘。由此進入創作，大抵事半功倍。為什麽這些形象和場景長期留存呢？這種偶然留存，包藏著一系列社會、歷史、風上、血緣、心理、生理、性格、素質、經歷等方面的原因。這些原因就像住一個深秘的“黑箱”中貯積、翻卷，化合成一種浮現之力，極其必然又極其偶然地抓住了某個形象和場景。因此，如果藝術家能在這個形象和場景上進行創造，就會時時獲得“黑箱”中貯積因素的秘密援助，左右逢源、靈感勃發。反之，那種鄙視直覺而仗賴分析的藝術創造卻很難進入如此從容愜洽的境地。有些藝術家由分析入手也寫出了尚可一睹的作品，這大多還是他的直覺在稍稍地支援著他，但他往往不自覺。

當作家創作出來，要交付給導演進行二度創造的時候，導演也是首先以直覺來接納作品的。不止一位電影導演說過，他們非常重視“初讀劇本”的時刻。是初讀直覺始終指導和控制著以后的精細分析，最后，又是初讀直覺裁定了影片的總體風格。有的導演驚訝地發現，初讀劇本時在邊上隨手塗寫的幾句印象，待影片完成后竟能完全貼合。

導演對演員“說戲”的過程，免不了要動用大量的知性分析方法，但這種方法並不能保證演員把握角色。你說這個角色猶豫而懦弱，演員領受的只是兩個性格概念而不是這個角色；你說這個角色一半是哈姆雷特、一半是奧賽羅，但哈姆雷特加奧賽羅仍然不是這個角色；你遠引曲譬，說這場戲的意味頗像某句唐詩，這個戲劇動作近似某個寓言，演員茫然點頭，但一看他的表演仍然不得要領。你又找來與這個戲有關的歷史資料、圖畫照片讓演員們揣摩，演員們用功地照辦了，但心底還是一片漠然。就這樣，磨磨蹭蹭、消消停停，過著一些令人煩悶的日子。突然，有一天，演員跑來向你驚呼：“我找到他了！”他從心里貼合了那個角色，於是一切舉止行為，均已一應俱全。這是一種生命與生命之間的搜尋，這是“黑箱”與“黑箱”之間的呼喚，一旦撞合，則從心理到生理全盤轟鳴。這便是最莫名，又最深刻的直覺把握。獲得了這種把握，什麽分析也不再存在。如果要讓演員用理智分析的方法來論述他成功扮演角色的方法，我發現，越是天才的演員越是說不明白。音樂家更是如此。