本文譯自海德格爾《尼采》（第一卷），采用David Farrell Krell的英譯本，Harper Row出版社1979年版。在這篇文章中，海德格爾主要從《權力意志》一書尋繹尼采對藝術的一般界說，讓我們對尼采複雜的藝術思想有一個概括的了解。我們也可以清楚地看出，海氏在這同時是如何揉進他自己的存在論思想的。



盡管西方研究尼采的專家對海氏的闡釋曾經深致不滿，但是就海氏的闡釋本身而言，不僅言之成理，自圓其說，為美學和藝術理論開了一個新生面，而且事實上，海氏在闡釋尼采的著作特別是尼采的藝術思想時，還是力求遵循尼采的思路，並非任意發揮。…

只要遮蔽著的否定作為拒絕首先把永久的淵源歸於一切澄明，而作為偽裝的否定卻把難以取消的嚴重迷誤歸於一切澄明，那麽，真理就作為它本身而成其本質。那種在真理之本質中處於澄明與遮蔽之間的對抗，在真理的本質中可以用遮蔽著的否定來稱呼它。這是原始的爭執的對立。就其本身而言，真理之本質即是原始爭執，那個敞開的中心就是在這一原始爭執中被爭得的；而存在者或者站到這個敞開中心中去，或者離開這個中心，把自身置回到自身中去。…

然而這是怎麽回事呢？真理作為這種無蔽是如何發生的呢？這里我們首先必須更清晰地說明這種無蔽究竟是什麽。

物存在，人存在；禮物和祭品存在；動物和植物存在；器具和作品存在。存在者處於存在之中。一種注定在神性和反神性之間的被掩蔽的厄運貫通存在。存在者的許多東西並非人所能掌握，只有少量為人所認識。所認識的也始終是一個大概，所掌握的也始終不可靠。一如存在者太易於顯現出來，它從來就不是我們的制作，更不是我們的表象。要是我們思考一個統一的整體，那麽我們好像就把握了一切存在者，盡管只是粗糙有余的把握。…

何謂“在真理之中”呢？真理是真實之本質。我們說“本質”，我們思考的是什麽呢？本質通常被看作是真實的萬物所共同擁有的特征。本質出現在類概念和普遍概念中，類概念和普遍概念表象出一個對雜多同樣有效的“一”（dasEine）。但是，這種同樣有效的本質（在essetia意義上的本質性）卻不過是非本質性的本質、那麽，某物的本質性的本質何在？大概它只在於真理中的存在者的所是之中。一件東西的真正本質由它的真實存在所決定，由每個存在者的真理所決定。可是，我們現在要尋找的並不是本質的真理，而是真理的本質。這因此表現為一種荒謬的糾纏。這種糾纏僅只是一種奇怪現象嗎？甚或，它只是概念遊戲的空洞的詭辯？或者——竟是一個深淵麽？

真理意指真實之本質。這里，我們要通過回憶一個希臘詞語來思真理。…

世界是自行公開的敞開狀態，即在一個歷史性民族的命運中素樸而本質性的決斷的寬闊道路的自行公開的敞開狀態（Of－fenheit）。大地是那永遠自行鎖閉者和如此這般的庇護者的無所迫促的湧現。世界和大地本質上彼此有別，但卻相依為命。世界建基於大地，大地穿過世界而湧現出來、但是世界與大地的關係絕不會萎縮成互不相干的對立之物的空洞的統一體。供界立身於大地，在這種立身中，世界力圖超升于大地。世界不能容忍任何鎖閉，因為它是自行公開的東西。但大地是庇護者，它總是傾向於把世界攝入它自身並扣留在它自身之中。

世界與大地的對立是一種爭執…

作品回歸之處，作品在這種自身回歸中讓其出現的東西，我們曾稱之為大地、大地是湧現著——庇護著的東西。大地是無所迫促的無礙無累、不屈不撓的東西。立於大地之上並在大地之中，歷史性的人類建立了他們在世界之中的栖居。由於建立一個世界，作品製造大地。在這里，我們應該從這個詞的嚴格意義上來思製造。作品把大地本身挪人一個世界的敞開領域中，並使之保持於其中。作品讓大地成為大地。…

作品存在就是建立一個世界。但這個世界是什麽呢？其實，當我們談論神廟時，我們已經說明了這個問題。只有在我們這里所走的道路上，世界之本質才得以顯示出來。甚至這種顯示也局限於抵制那種起初會把我們對世界之本質的洞察引人迷途的東西。…

建築作品闃然無聲地承受著席卷而來的猛烈風暴，因此才證明了風暴本身的強力。岩石的璀璨光芒看來只是太陽的恩賜，然而它卻使得白晝的光明、天空的遼闊、夜晚的幽暗顯露出來。神廟的堅固的聳立使得不可見的大氣空間昭然可睹了。作品的堅固性遙遙面對海潮的波濤起伏，由於亡的泰然寧靜才顯出廣海潮的兇猛。樹木和草地，兀鷹和公牛，蛇和蟋蟀才進入它們突出鮮明的形象中，從而顯示為它們所是的東西。希臘人很早就把這種露面、湧現本身和整體叫做Φυσιζ。① Φυσιζ同時也照亮了人在其上和其中賴以築居的東西。我們稱之為大地…

藝術作品的本源是藝術。但藝術是什麽呢？在藝術作品中，藝術是現實的。因此我們首先要尋求作品的現實性。這種現實性何在？凡藝術作品都顯示出物因素，雖然方式各不相同。依靠通常慣用的物的概念來解釋作品的物之特性早已宣告失敗、這不光是因為這些物的概念不能解釋物因素，而且由於它追問作品的物性根基，把作品逼入了一種先人之見，阻斷了我們達到作品之作品存在的通路。只要作品的純粹自立沒有清楚地顯明出來，作品的物因素就根本無法揭示。…

海德格爾在談到中世紀神學家埃克哈特大師(Meister Eckhart)對物(Ding)的解釋時說 ：dinc這個詞既表達上帝，也表達心靈(Seele)。上帝對於他來說，是最高最極端的物 ，而心靈是偉大的物。埃克哈特大師絕不是要表達這樣的意思：上帝和心靈是像大石頭 那樣的東西，是像質料那樣的對象。他認為：愛具有這樣的本性，它改變著人，使人進 入到他所愛之物中。[2]

當代美國人本主義心理學創始者、理論家馬斯洛…

朝徹與海德格爾所說的澄明之境有相似之處，澄明之境不是類似於供存在者表演的舞臺或空間，而是說存在者的存在在於此在對存在者的敞開。此在原本就生存地、出離地進入到存在者之中，先天就把自己交托到存在者那裏。不論此在是否意識到這一點，此在都置身於存在的澄明之中，人總是把自己指引到由人敞開著的存在者那裏。並不是說人發明創造出了一道光明，而是說，人若能從沈迷中覺醒過來，才能獲得這個朗照，重新回到本源之處。海氏指出：“超越存在者，但並不脫離存在者。這是說在存在者之前 ，還有另外的事情在發生著。在存在者整體之中一個敞開的場所存在著(eine offene Stelle)，一個澄明存在著。從存在者那裏來考慮，澄明比存在者更加存在著(seienderals das Seiende)。這個敞開的中心(die offene…

嘗試著用莊子的“仿徨乎馮閎”，去詮釋海德格爾的返回到思索之路，興許我們可以體味海德格爾的初衷與莊子思想之間的相通之處。莊子在《知北遊》中描述了心遊於無 何有之宮的體驗：

嘗相與遊乎無何有之宮，同合而論，無所終窮乎!嘗相與無為乎!淡而靜乎!漠而清乎! 調而閑乎!寥已吾誌，無往焉而不知其所至，去而來而不知其所止，吾已往來焉而不知 其所終；仿徨乎馮閎，大知入焉而不知其所窮。物物者與物無際，而物有際者，所謂物 際者也；不際之際，際之不際者也。謂盈虛衰殺，彼為盈虛非盈虛，彼為衰殺非衰殺， 彼為本末非本末，彼為積散非積散也。[4]

 …

內容提要：在海德格爾和莊子那裏，所有的事物都被包含在心物一體的體驗中，道家的聖人、海德格爾的詩人對萬物統一的理解已經運行於天人契合為一的領域。人的生命體現為摒棄分析辨別，任隨萬物契入的智慧。



一、海德格爾的融契於世界之中與莊子的遊乎無何有之宮

海德格爾在《存在與時間》中，分析此在在世界之中存在時，指出“在之中”是此在的 存在狀態，是一種生存論狀態(existenzial)。不是說，此在作為精神和肉體之人，在作為現成的存在者——天地萬物之中存在；不是說一個物在另一個空間之中存在，而是 說，此在依寓於世界而存在，進一步的意思是此在“融契…

參考文獻

中文：

楊凱麟 Kailin Yang。2005。〈考古學空間與空間考古學－傅柯的「異質拓樸學」〉Kaogusyue kongjian yu kongjian kaogusyue－Foucault de “yijhih tuopusyue”，《中國文哲研究通訊》Jhongguo wunjhe yanjiou tongsyun，15, 3：75-97。

楊凱麟 Kailin Yang。2006。〈分裂分析傅柯 III：內在性知識論與內在性倫理學〉Fenlie fensi Foucault III：Neizaising jhihshihlun yu…

肆、小結：讓一切的語言空間湧現於語言 

透過對傅柯文學布置的分析，吾人以兩篇論文分別勾勒越界與摺曲所呈現的概念特性，根據不同的條件，傅柯的考古學與系譜學方法，亦分別從這二個主要概念的角度提出說明。這二組足以重構傅柯思想視域（或至少是其「已說的再說」）的概念星群，也可視為傅柯對差異與重複這兩大概念的另類思考，這無疑的，是他對德勒茲哲學的致意。 …

就某種意義而言，如果文學成為一種由特異力線構成的布置，正因為其斲斷詞與物的關連而自我轉向、折返於詞彙的內在性空間 ³²。這或許就是唐吉訶德（也是文學）的真理，一種僅因自我摺曲而顯現的抽象之線。用傅柯自己的話來說，這種摺曲所實際進行的，就是「同一與差異無止境戲耍的殘酷理性」。

書寫成為一種與字詞整體的戲耍，閱讀（而且是狡獪的閱讀）於是成為書寫的必要條件 ³³，用傅柯的話來說，這種得以致使字詞由自我到自我的織構，僅建立在已隱寓一切檔案（已被說、被寫之物）的「知識空間」。在文學史上，《唐吉訶德》是一個例子，《聖安東尼的誘惑》則是另一個 ³⁴。文學作者於是彷如新的檔案學者，蟄居於大寫圖書館中從事反式考古學的工作。…

文學透過語言的越界（「每一真實詞彙都是越界」）折返回自身， 在文學的去與返之間，「傅柯時刻」出現（語言越界）；文學只能折返文學自身（「文學不再能被給予它本身之外的任何客體」），但那個使其得以廻返自身的轉折點卻是越界的語言（薩德 600…

如果書寫透過越界與摺曲怪異地懸擱了詞（思想）與物（存有） 的關連，並不意味這兩者從此各自游離於無意義的虛空之中，並因此導致一種語言的虛無主義或意義的相對主義。相反的，書寫創造了一個由「與」所隱晦說明的白色空間（布朗修的「中性」[neutre]），這是由強勢越界（交互解疆域化）所激生的「間」(entre)：詞與物、思想與存有、經驗與超驗、真實與虛構、實際與虛擬…在此取得嶄新的意義與「非關係」(non-rapport)。



一切在此都是雙重的，但一切雙重性也都指向被倍增的差異；在傅柯諸多由鏡像、雙重性、摺曲、折返、襯裏 (doublure)…

參、懸擱詞與物關連的白色空間：文學布置中的重複與差異

一、文學倫理型我是我不思考之物與我思考我不是之物

對傅柯而言，存有似乎就等同摺曲。被傅柯以一種特異折返形式（自我再現）所定義的文學存有，似乎總是秘密關連到某種倍增或雙重性的實驗。然而雙重性並不意味相同或相似者的內在加乘，也絕不是同一性的外在引入 21，相反的，透過語言表面的曲折運動，書寫對傅柯而言成為差異化作用 (différenciation)…

對傅柯而言，這個由內在性摺曲所構成的純粹空無空間，最早可上溯到塞萬堤斯的《唐吉訶德》，其作為文學的歷史門檻就如薩德作品般，「是現代文學作品的第一部，在此看到了符號與譬喻的同一與差異無止境戲耍的殘酷理性；因為語言斷開了它與事物的古老親緣性，以進入這種孤獨的無上權力 (souveraineté)，僅自此它，以其晦澀的存有，重現成為文學[…]」(1966 : 62)



再次的，如果《唐吉訶德》對傅柯而言是最強勢表達下的文學作品首部曲，僅因為書寫不是為了鑄造「世界的散文」，而是存有論地投身於「同一與差異無止境戲耍的殘酷理性」中。《唐吉訶德》一方面立足於游俠小說，自始便已不是世界的再現，另一方面，其也遠非游俠小說的再現，而僅是其擬像，…