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Comment by moooi on August 1, 2025 at 10:24am

丹納《藝術的哲學》（Philosophie de l‘art） 第Ⅱ部、第Ⅴ節（關於希臘文明與古典雕塑）的深入討論梳理～～

第二部第五節｜希臘文明與古典雕塑

一、社會整體與身體美的統一

丹納指出，古希臘文化中的身體訓練和公共活動（如在健身房、田徑運動中裸身體操）非常普及，這種集體美學直接推動了雕塑家的創作，使得雕塑體態——尤其是神像與運動員的雕像——追求力量、對稱與理想比例。雕塑藝術成為國族精神與身體精神的統一象征，正是那種「身體即品格」的理念在石雕中具體體現([Reading Rooms][1])。

二、裸體之文化意義與雕像的來源

在古希臘，裸體不僅是個人體態的展示，更是一種文化符號。泰納強調：裸體運動在教育制度和市民生活中具有儀式性和象征性，眾神與英雄被想象為完美無缺的裸體形象，雕刻師把神與人的身體理想化，通過雕像顯現公共精神([Reading Rooms][1])。 

三、為什麼雕塑成為希臘藝術的傑出形式？

泰納分析指出，希臘雕塑之所以成為古典藝術的頂峰，在於其數量之巨、覆蓋之廣、體態之完美，主要原因包括：社會對身體美的高度重視，大量的公共與宗教雕塑委托，藝術家與觀者共享同一種文化理想——「美即德行」([Reading Rooms][1])。

四、雕塑的藝術功能與審美意圖 

在這一節中，丹納從多個角度論述雕塑的本質功能： 

雕塑不只是對身體的再現，而是對「比例關係與精神表達」的組合體現；正如書中所言，藝術需要超越「身體的部分」，表現出整體—精神與形式的和諧關係。他強調，理想化的身體形態勝於精確模仿自然：雕塑家通過選擇與強調特定比例和姿態來傳達「英雄性、清朗、寧靜、高貴」的品格([Reading Rooms][1], [Encyclopædia Universalis][2])。 

五、藝術理想與時代精神相互共振 

丹納認為雕塑的藝術理想不僅源自個體技藝，也與時代的「道德溫度」密切相關。他提到，希臘城邦正值民族自信、制度穩定、公共精神旺盛之時，這種狀態催生了雕塑理想。因此，雕塑與社會精神是一種雙向影響的關係【社會塑形→雕塑作品→公民認同】([Encyclopædia Universalis][2], [Reading Rooms][1])。 

總結：第Ⅱ部第Ⅴ節是泰納對希臘雕塑進行哲學層面分析的核心一節，他以社會文化、教育制度、人身體格及理想形象為切入點，闡明雕塑藝術為何以及如何成為古希臘文明的代表性藝術形式。雕塑家所表現的不僅是身體形態，更是時代精神、公共意識與審美理想的體現。

Comment by moooi on June 10, 2025 at 9:18am

愛墾APP:當我們談論「哲學」、「藝術」與「科學」，我們往往會將它們視為三種截然不同的活動：哲學屬於思想的殿堂，藝術是情感的流動，科學則是對世界的精確描述。但法國哲學家吉爾・德勒茲（Gilles Deleuze）所帶來的觀點，讓我們得以重新思考這三者之間的深刻關聯：它們其實是三種不同形式的「創造力」。

哲學、藝術與科學：三種創造的模式

德勒茲認為，哲學是概念的創造，藝術是感覺的創造，科學則是功能的創造。這三者皆是思考世界的不同方式，不是以模仿現實為目的，而是在於拓展現實的邊界，發掘潛藏其中的可能性。

在哲學中，「概念」不是對世界的抽象命名，而是一種創造性的組合與切入方式。哲學不是解釋「什麼是事物」，而是提出「可以如何去思考某個問題」。例如，德勒茲提出的「特異性」（singularities）概念，就是試圖去思考那些未被命名、未被注意到的差異。這與科學試圖穩定一個事實、一個現象的功能完全不同。

科學創造的是功能。它建構理論來描述現實世界的運作，例如物理定律、生物演化、基因遺傳等。在這個過程中，科學並不試圖問「為何存在」，而是提出「如何運作」的系統模型。它給出了我們如何應對世界的工具和架構。

藝術則完全不同。它不創造知識，也不建構功能。藝術是一種對知覺和感受的創造，它以非理性、非智性的方式使人思考。藝術的本質不在於提供資訊或道德寓意，而是在於它的「可感性力量」：一幅畫、一首樂曲或一部電影之所以觸動人心，不是因為它告訴了我們什麼，而是因為它讓我們「感覺到了某種什麼」。

這也是為什麼我們願意花兩個小時去看一部電影，即使我們早已知道故事的大致發展。電影的畫面、聲音、節奏、氣氛——這些非語言的感官元素構成了藝術的「風格」，它們在心靈上激起我們難以言說的波動，提供了思想無法達到的感性體驗。

思想不是資訊的儲存，而是新可能性的創造

德勒茲對藝術的看法具有強烈的革命性。他認為，藝術不是一種裝飾性的娛樂，而是一種思想方式的擴展。它探索的是思想的邊界，提供創造新可能的機會。在這裡，藝術與哲學的關係並不是對立的，而是一種共同追求「差異與可能性」的行動。

德勒茲反對傳統意義上「重覆」的觀念。對他而言，重覆不是一個相同事件的不斷發生，而是每一次都在重新發問、重新開始。這種重覆是對常識的拒絕，是對既定形式的不滿，是對「差異」的肯定。這也正是思想的力量——不是遵循、不是修正常識，而是敢於跳出常識，去創造屬於我們自己的觀看與思考方式。

科學與潛在世界：從事實到可能性

雖然科學以事實為基礎，但德勒茲認為，哲學擁有理解「潛在世界」的力量。這個潛在世界並不是指未來世界或虛構世界，而是那個超越特定觀察和經驗的、生命的可能性之世界。

換句話說，科學描述的是「此刻的真實」，而哲學追問的是「可能的真實」。生命不是固定不變的東西，而是一種差異的展現，是「變得不一樣的能力」。德勒茲強調：生命就是差異。正是在差異中，我們擁有了重新理解自己的可能性，擁有了不再受限於既有規則與角色的自由。

這種觀點有助於我們以更快樂、更積極的方式生活。不是為了服從某種常識而活，而是去追求那些尚未被說出、尚未被想像的可能。

慾望的積極力量：生命流動而非匱乏

德勒茲最有名的理論之一，是他與瓜達里（Guattari）共同發展的「慾望哲學」。他們反對佛洛伊德式的精神分析學，尤其反對那種將慾望視為「匱乏」的思想——即我們渴望某物，因為我們缺少它。

相反地，德勒茲認為，慾望是積極的生產力。慾望不是因為缺，而是因為生命的連結與流動。生命是一股能量流（intense germinal influx），在身體之間穿梭、流動、連結、增強自身。這種慾望不是封閉的、有機的、被動的，而是開放的、創造性的、積極的。

這也改變了我們對「身體」的理解。身體不是一個被固定定義的容器，而是在無數連接與關係中產生的。當一個身體與其他慾望連接，它不只是被形塑，更是在形塑自身。這樣的觀點，讓身體變成一個充滿生成性與可能性的場域。

Comment by moooi on June 7, 2025 at 2:29pm

德勒茲的「機器」、「不合時宜」與「解域」～～以下嘗試以這三個概念作為理論槓桿，並結合具體的德勒茲文本——特別是《千高原》（Mille Plateaux）、《感覺的邏輯》（Logique de la sensation）、《什麼是哲學？》（Qu’est-ce que la philosophie ?），以及《時間-影像》（L’image-temps）——來構築一個更具德勒茲式語法的分析框架。

一、機器：連接與事件的無基礎生成

（參照：《千高原》第1章〈Rhizome〉與第12章〈器官無器官體〉）

德勒茲與瓜塔里在《千高原》中將生命、思想與社會視為「機器」：非有機的、有節奏的、不停連接的系統。這些機器不是為了某種目的運作，也不是根據中心或基礎來組織，而是無限展開、彼此連接的差異性生產。從這個角度來看，時間不再是歷史的背景，也不是一條均質的容器，而是事件生成的「效果」（effet）。事件不是發生在時間中，而是創造了新的時間序列。

在德勒茲的哲學中，尤其是《千高原》的「器官無器官體」（corps sans organes）概念，我們可以將生命視為一種無基礎的生成流（流體力學而非本體論），其中機器的運作是連接、斷裂、再連接的過程。事件作為機器之連接的閃現，不是邏輯結果，而是生成的差異（這也呼應德勒茲對「純粹過去」的思考，在《時間-影像》中進一步發展）。

二、不合時宜：哲學作為生成的對抗

（參照：《什麼是哲學？》與尼采的「不合時宜的沉思」）

德勒茲稱自己的哲學為「不合時宜」的，是因為他將哲學視為對既有秩序的實在批判。在《什麼是哲學？》中，他強調哲學的任務是創造概念，而不是解釋現實。這種概念的創造不依賴於歷史的線性時間或社會秩序的常規，而是一種「非同步的生成」——在時間中脫節，甚至反時代，對當下構成一種時空錯位的挑戰。

因此，德勒茲的哲學是「不合時宜」的，不只是因為它對當代資本主義進行批判，更是因為它拒絕在資本主義設定的時間性與語境中思考問題。這也是為何《千高原》從未提供一個線性敘述，而是一種「中間起始」（en milieu）與「平面化書寫」（écriture en surface）的實踐。真正的思考發生於對同步性與歷史邏輯的背叛——一種思考的「異時性」。

三、解域：反抗固定形象的自由生成

（參照：《千高原》第9章〈戰爭機器〉與《感覺的邏輯》）

「解域」是德勒茲-瓜塔里哲學中關鍵的生成動力。它意味著從固有的秩序、身分或「疆域」（territoire）中脫離，以進入一種非標定的遊戲場域——這是一種積極的逃逸，而非消極的逃避。但解域並非無限制地自由，真正徹底的「絕對解域」是危險的，甚至是不可能的，正如德勒茲在討論「黑洞」（black hole）與「過度密度」時所指出的。

我們通常只願意在一定的框架內解域（如某種想像的替代世界），但當形象真正變得「自由流動」時，我們會產生排斥——就像某些當代電影所營造出的非人稱、非敘述、無主體的影像氛圍一樣，帶來的不僅是陌異，而是哲學意義上的震撼。真正的生成，需要穿越「感知的地平線」，走向形象的生成（sensation）而非表象的再現。

這一點在《感覺的邏輯》中尤為明顯，德勒茲在分析培根的繪畫時指出，真正的藝術不再描繪對象或故事，而是讓感覺自身成為畫布的動力——也就是，一種自我生成的感覺力場，一種「可怕的解域機器」。

四、時間-影像：電影中的解域時間與非人稱知覺

（參照：《時間-影像》）

你在筆記中提到電影只有在不再依附敘事邏輯時，才變得真正「電影性」，這與德勒茲在《時間-影像》中的觀點不謀而合。在這裡，時間不再由運動（action）所支配，而是被純粹地呈現為「裂隙」與「非連續性」的場域。我們進入的是一種非人稱的時間意識（temps quelconque），不再需要主體去感知或構造。

在這類影像中，時間不再是背景，而是事件本身。蒙太奇的秩序被打破，影像之間的關係變成差異性的展演，而非敘事的邏輯鏈。這種時間感與「事件即機器的節點」的觀點互為表裡：事件是斷裂的時間，是沒有起源與終點的生成之間歇。

結語：從三個槓桿思維時間與生命

1. 機器： 生命作為無主體、無中心的生成裝置，事件是其運作的閃現。

2. 不合時宜： 思想作為對既有秩序的反時代干擾，在異時性中生成。

3. 解域： 時間與影像從疆域中掙脫，展現出非人稱、差異性的存在可能。

透過這三個德勒茲式的槓桿，我們不再將時間視為同質的線性流，而是作為一種被機器組裝、被事件穿刺的生成平面（plan de consistance）。正如德勒茲所說：

“我們不再是人，而是分子，非人稱的力量，一個機器組成的異質集合。"

Comment by moooi on April 18, 2025 at 2:09pm

李長之：大自然的禮贊

世界不是荒涼的。我們感覺沒有人的時候，另外卻另有別的令我們響往的東西，而且這種東西卻一定有在。仿佛一個堂皇偉大，神秘而崇高的劇場吧，觀眾是愚妄的，這不要緊，因為他們可以散去，戲曲是鄙俗的，這不要緊，因為可以改，腳色平凡，這也仍然能令人忍耐下去，因為可以希望有更不平凡的來代替，所有這些失望的痛苦，和不甘於失望，又追求新的幻影的疲勞，我們都為一點補償了，也就是多多少少是一種慰藉了，因為劇場總是好的，一切靠不住，劇場靠得住，劇場卻比較悠久些。

這劇場就是大自然。一切變，大自然不變，這劇場永遠是堂皇，偉大，神秘，崇高的。觀眾，戲曲，腳色，都渺小吧，這劇場卻越發莊嚴。戲散了，這劇場也依然巍峨地矗立著。

所以，只要沒忘掉這劇場的人，他是可以心平氣和下去的，並且也不會寂寞。

有誰感到沒有歸宿的嗎？到大自然里去。

最不自量，而又最不安分的動物，恐怕只有人類吧。人類企求一切，而超越了實際的能力。大自然在這地方卻恰是人類的母親，她不會打消孩子們的夢的，雖然早知道那是夢，她卻只用種種暗示，種種比喻，種種曲折而委婉的辭令，讓人們自己去覺悟。在人們的能力限度以內，她卻又鼓舞人們，完成人們，務在把人們所僅有的一點能力，去作一些最善的發揮。

大自然有種種律則，是劇場吧，有劇場的規矩，作母親呢，也有母親的教導之方。不過人們不容易知道。熟悉劇場的人，自然會熟悉劇場的規矩。一個母親的愛惡，也常是不能明白地說出來的，但是一個驕兒會恰恰符合了母親的意向。

大自然的驕兒就是天才。大自然永遠愛護天才，她有種種設計，是讓天才完成自己，雖然不必事先告訴。歌德，屈原，李白，康德，裴多菲，曹雪芹，高爾基，達·芬奇，這都是在大自然的愛護之下，而完成了自己的。

大自然往往給她的驕兒一種偉大課題，以課題為重，大自然便不惜給她的驕兒以種種的或甘或苦的經歷，幾乎不能勝任。她不溺愛，可是她對於她的子孫並不平等。

愚妄的人們，對她是可以怨尤的，然而她不管，她呈現給愚妄的人們的，就是駁雜，混亂，她不求愚妄的人們的了解，也因為他們不能了解。

大自然在天才們的跟前，卻是和悅的，她那條理和秩序，完全啟示於天才。

天才沒有不了解大自然的，大自然對天才，也永不會不愛護。

大自然，有情感，也有意志。她不盲目，也不麻木。她不是沒有智慧，她的智慧乃是溶化於情感，意志之中。情感最可靠，大自然是任情感的，一如她所愛護的天才然。

她不但任情感，而且喜歡表現出來，你就看濃綠如油的春水吧，這是她的情感的表現，高空淡遠的秋雲呢，也是她情感的表現。她處處在流露，她處處似乎情不自禁。

大自然是感官的，是色相的。她忘不掉美，丑的出現，只是在人們對於美的破壞之際。她要點綴一切，她要種種色調，而且那色調要純粹，要單一，你瞧吧，雪，紅葉，雲，秋霽的文嵐，夏木的濃蔭……

大自然就是藝術家。音樂和繪畫，她天天在創造。人間一切藝術，不過是大自然的藝術的副本。在人們忘掉，或者忽視了大自然的藝術的時候，往往是人間藝術墮落的時候，一旦攜手，那才可以抬頭。

藝術家必有意匠，大自然的意志就表現在她創造的藝術品的意匠里。大自然的意志是生，所以所有大自然的藝術，是生的表現的藝術。和這不相連的，只有人間的天才。

大自然，天才，藝術，是宇宙間最永恆的，最偉大的，最莊嚴的。然而這一切源於大自然，因作大自然禮贊。

Comment by moooi on March 21, 2025 at 9:14pm

丹納·藝術哲學：特殊傾向與特殊才能～～首先是總的形勢；其次是總的形式產生特殊傾向與特殊才能；其次是這些傾向與才能佔了優勢以後造成一個中心人物；最後是聲音，形式，色彩或語言，把中心人物變成形象，或者肯定中心人物的傾向與才能。

絕對不應該以學究的態度去培養，而要以令人喜悅為目的；施展才能不應當是為了博人贊賞，而應當為了娛樂他人。因為這緣故，一切優美的藝術都要通宵。

巴黎是出頭的機會最多的城市，一切有才智，有野心，有毅力的人，都跑來你推我搡地擠在一起。京都稱為全國人才與專家薈萃之處；他們把發明與研究互相交流，互相刺激；各種書報、戲劇談話，使他們感染到一種熱病。在巴黎，人的頭腦不是處於正常和健全狀態，而是過分發熱，過分消耗，過分興奮；腦力活動的產品，不論繪畫或文學，都表現出這些征象，有時對藝術有利，但損害藝術的時候居多。

而要它們自然而然的產生，必須「形象」不受「觀念」的阻抑和損害。 這句話極其重要，讓我多解釋一下。文明過度的特點是觀念越來越強，形象越來越弱。教育、談話、思考、科學，不斷發生作用，使原始的映像變形、分解、消失；代替映像的是赤裸裸的觀念，分門別類的字兒，等於一種代數。日常的精神活動從此變為純粹的推理。如果還能回到形象，那是花足了力氣，經過劇烈的病態的抽搐，依靠一種混亂的危險的幻覺才能辦到。——這便是我們今日的精神狀態。我們不是自然而然成為畫家的了。我們腦中裝滿混雜的觀念，參差不一，越來越多，互相交錯；所有的文化，本國的，外國的，過去的，現在的，像洪水一般灌進我們的頭腦，留下各式各種碎片。

Comment by moooi on January 22, 2025 at 9:57am

丹納·藝術哲學：特徵的特殊感覺～～藝術家在事物面前必須有獨特的感覺：事物的特徵給他一個刺激，使他得到一個強烈的特殊的印象。

這規律建立在兩種證據之上，一種以經驗為證，一種以推理為證。…………凡是第一種證據所鑑定的，都可以用第二種證據加以說明。

這種形勢對思想和精神影響很大。由此造成的中心人物，就是說群眾最感興趣最表同情的主角，是郁悶而多幻想的野心家，如勒南，浮士德，維特，曼弗雷特之流，感情永遠不得滿足，只是莫名其妙的煩躁，苦悶至於無可救藥。這種人的苦悶有兩個原因。——先是過於靈敏，經不起小災小難，太需要溫暖與甜蜜，太習慣於安樂。他不象我們的祖先受過半封建半鄉下人的教育，不曾受過父親的虐待，挨過學校里的鞭子，盡過在大人面前恭敬肅靜的規矩，個性的發展不曾因為家庭嚴厲而受到阻礙；他不象從前的人需要用到膂力和刀劍，出門不必騎馬，住破爛的客店。現代生活的舒服，家居的習慣，空氣的暖和，使他變得嬌生慣養，神經脆弱，容易衝動，不大能適應生活的實際情況，但生活是永遠要用辛苦與勞力去應付的。——其次，他是個懷疑派。宗教與社會的動搖，主義的混亂，新事物的出現，懂得太快，放棄也太快的早熟的判斷，逼得他年紀輕輕就東闖西撞，離開現成的大路，那是他父親一輩聽憑傳統與權威的指導一向走慣的。作為思想上保險欄桿的一切障礙都推倒了，眼前展開一片蒼茫遼闊的原野，他在其中自由奔馳。好奇心與野心漫無限制的發展，只顧撲向絕對的真理與無窮的幸福。凡是塵世所能得到的愛情，光榮，學問，權力，都不能滿足他；因為得到的總嫌不夠，享受也是空虛，反而把他沒有節制的欲望刺激得更煩躁，使他對著自己的幻滅灰心絕望；但他活動過度，疲勞困頓的幻想也形容不出他一心向往的「遠處」是怎麼一個境界，得不到而「說不出的東西」究竟是什麼。這個病稱為世紀病，以四十年前〔一八二0年代〕為最猖撅；現在的人雖則頭腦實際，表面上很冷淡或者陰沉麻木，骨子里那個病依舊存在。

藝術品的目的是表現某個主要的或者突現的特徵，也就是某個重要的觀念，比實際事物表現得更清楚更安全；為了做到這一點，藝術品必須是有許多互相聯系的部分組成的一個總體，而各個部分的關係是經過有計劃的改變的，在雕塑繪畫和是個的三種模仿的藝術中，那些總體是與現實相符的。

在文明的壓力之下，人有時胸襟狹窄，有時興奮若狂，或是兩者兼而有之。他成了一架大機器中的一個齒輪，或者覺得自己在無窮的宇宙中等於零。——在希臘，人叫制度隸屬於人，而不是人隸屬於制度。他把制度作為手段，不以制度為目的。他利用制度求自身的和諧與全面的發展；他能同時成為詩人、藝術家、批評家、行政官、祭司、法官、公民、運動家；他鍛煉四肢、聰明、趣味，集一二十種才能與一身，而不使一種才能妨礙另一種；這一段解釋了什麼叫做身心的平衡。

Comment by moooi on January 1, 2025 at 8:53pm

（藝術源起～興觀羣怨～續上）事實上，「興觀群怨」論的原初文本就是把「詩可以興」作為四個「可以」之首的，闡釋者不應妄自倒置。當然，這裡又涉及對「興」的理解問題。關於「興」的解釋是有難度的，朱自清先生說這個問題是「纏夾不清」，「你說你的，我說我的，越說越糊涂」。盡管如此，依據邏輯和實際使用，還是可以求得一定共識的。比如，將「興」解釋為詩的起句、起情、譬喻、托喻等意思，當然符合詩經六義之說。但是，此處如果只是指寫詩的手法，為什麼後面的觀、群、怨都是指功能與效果呢？這在邏輯上就有問題。

而從詞義上說，「興」的本義為興起，引申為人的情感的激發。《孟子·盡心下》中就稱聖人為「百世之師」，「奮乎百世之上，百世之下，聞者莫不興起也」。這裡的興起就是因感動而奮起。《世說新語·賞譽》有一句是「然每至興會，故有相思」。這裡的「興會」就是指高興的情感。

而在寫詩與讀詩的過程中，興起的主體是人，而人在精神生活中的興起當然是精神本身，而不是生理活動。就是說，「興」只能是一種情感的興起、興會、興發感動，而不只是一種創作手法。由此，後來者言詩，對「興」的理解和重視遠超過六義中的「賦比興」之含義，例如：

劉勰《文心雕龍》「體性」篇曰：「氣以實志，志以定言，吐納英華，莫非情性。」「叔夜俊俠，故興高而采烈」。其「吐納英華，莫非情性」就是指作品之華美來自於人的內在情性，由此才有叔夜（嵇康）性格豪爽，故文章「興高而采烈」，興高即情感高漲，采烈即辭采犀利。

宋嚴羽《滄浪詩話》云：「詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求，故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。」嚴羽在說過「詩者吟詠情性」後，馬上接著說「盛唐諸人惟在興趣」，這裡，「吟詠情性」無疑是「興趣」的基本含義。

明謝榛《四溟詩話》云：「凡作詩，悲歡皆由乎興，非興則造語弗工。」清吳雷發《說詩菅蒯》也說：「詩固以興之所至為妙。」清焦循《毛詩補疏序》云：「夫詩，溫柔敦厚者也。不質直言之而比興言之，不言理而言情，不務勝人而務感人。」今人南懷瑾先生在《論語別裁》中，便將「興」解釋為「排遣情感」。可見，把「興」看成藝術創造的真正動因，承認審美情感是審美對象的第一結構，並非個別見解。

由是觀之，「興觀群怨」論把「興」列為首位，並非隨意為之。乃是因為，「興」為後面的「觀、群、怨」之前提條件，當人們面對詩的時候，這個對象必須是詩，而詩之發生就在於作者以情入詩，讀者因詩生情，這就是「詩可以興」之真實含義。一個讀者在欣賞詩歌包括一切藝術作品時，只有當他感覺到並沉浸入種種人生體驗，從而激發自己的情感時，然後才會發生「觀、群、怨」的功能。倘若不能發生情感體驗，不能「興」，那麼就會棄之不顧，後面的「觀、群、怨」功能便無從談起。這就是審美對象的結構功能，「興」的首要排序是不可更改的，無論出於多大的功利要求也不能改變，因為改變了就不是詩，不是詩就無所謂「興觀群怨」了。

任何思想都有自己的時代局限性。一方面，孔子的時代社會動蕩不安，安人心而立秩序確實是當時社會的內在需要，將《詩經》立為整合人心的教材便適應了這一需要，於是詩教大行其道，工具性要求遮蔽了詩歌本身的審美本性。另一方面，《詩經》的時代是文學成熟、成型、多樣化的前史時代，甚至文史哲還混為一爐，尚未分家，也就是文學的非自覺時代。人們真正認識到文學的審美本性，欲待另一個時代的到來，即魏晉時代的到來。

1975年5月至9月，毛澤東就魏晉文化問題進行了一系列談話，其中就談到：曹丕的《典論·論文》和陸機的《文賦》，標誌著文學創作新的裡程碑和文學理論發展中質的飛躍。《文賦》的「詩緣情而綺靡」，更揭示了詩歌創作的根本問題，大大地發展了「詩言志」的簡單口號。

毛澤東當然知道，自先秦以來，「詩言志」的口號就有簡單化傾向，排斥了文藝的情感性基本特性，這是與儒家的詩教（經學之重要內容）有關係的。而陸機《文賦》的「詩緣情而綺靡」解決了這個問題，在某種意義上說，「詩緣情而綺靡」不過是恢復了「詩可以興」的第一因素地位而已。

馬克思主義美學是完全肯定這個基本觀點的。馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中說，「人不僅通過思維，而且以全部感覺在對象中肯定自己。」所謂「以全部感覺在對象中肯定自己」這一判斷，最適用的就是審美活動。在審美活動中，「人作為對象性的、感性的存在物，是一個受動的存在物；因為它感到自己是受動的，所以是一個有激情的存在物。激情、熱情是人強烈追求自己的對象的本質力量。」離開激情、熱情，那種「以全部感覺在對象中肯定自己」的審美活動便不復存在。（黃力之·興、觀、群、怨：中華美學精神管窺；來源：文藝報 | 2022年07月27日 | 關鍵詞：中華美學精神；作者系中共上海市委黨校哲學部教授）

Comment by moooi on December 29, 2024 at 8:36pm

藝術源起·郭紹虞：興觀群怨～～王夫之（编註：王船山，明末清初，1619—1692），衡陽人，字而農，別號薑齋，明亡後隱於湘西之石船山，學者稱船山先生。事見《清史稿》四百八十六卷。生平著書甚多，其論詩之著有《詩繹》與《夕堂永日緒論》二種。丁福保即據以輯入《清詩話》，合稱為《薑齋詩話》。

船山論詩頗多精辟的見解。他同黃梨洲一樣，本儒家的見地，闡詩道之精蘊，而所見比一般道學家為高。尤其船山之說，似乎更勝一籌。

黃梨洲也曾以興、觀、群、怨論詩。他根據孔安國、鄭康成之註，以「興」為「引譬連類」，故後世詠懷、游覽、詠物之作也是興；以「觀」為「觀風俗之盛衰」，故後世吊古、詠史、行旅、祖德、郊廟之什也是觀；以「群」為「群居相切磋」，故後世公、贈答、送別之類也是群；以「怨」為「怨刺上政」，故後世哀傷、挽歌、遣謫、諷諭之篇也是怨。於是再本此以論後世之詩：「謂古之以詩名者，未有能離此四者，然其情各有至處。其意句就境中宣出者，可以興也；言在耳目贈寄八荒者，可以觀也；善於風人答贈者，可以群也；悽戾為騷之苗裔者，可以怨也。」（見《南雷文定四集》一，《汪扶晨詩序》）這固然較經學家的訓詁為通達，然而猶把興觀群怨看成四個物事。

而在王船山則不然。他說：「可以云者隨所以而皆可也。於所興而可觀，其興也深；於所觀而可興，其觀也審。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益摯。」（《詩繹》）這樣講，興、觀、群、怨四字，便成活看，不是呆看。蓋梨洲所講的是作詩者之興、觀、群、怨，而船山所講的乃是讀詩者之興、觀、群、怨。所以說：「作者用一致之思，讀者各以其情而自得。故《關雎》興也，康王宴朝而即為冰鑑；『稺謨定命，遠猷辰告』，觀也，謝安欣賞而增其遐心。人情之游也無涯，而各以其情遇，斯所貴於有詩。」（《詩繹》）此說極妙。假使由作詩者之興、觀、群、怨言，便不易脫經學家的見解。他說：「經生家推《鹿鳴》、《嘉魚》為群，《柏舟》、《小弁》為怨，小人一往之喜怒耳，何足以言詩。」（《夕堂永日緒論》）所以他要由讀詩者之興、觀、群、怨言，才與文學批評有關。於是又說：「總以曲寫心靈，動人興、觀、群、怨，卻使陋人無從支借。」因此，《論語》之所謂「可以」，船山之所謂「動人」，都應著眼在讀者的方面的。可以興，是使讀者興，可以觀，也是使讀者觀，推之群與怨，莫不如此。所以說：「作者用一致之思，讀者各以其情而自得。」

明白這一點，然後知梨洲之與船山，同樣本於儒家的見地，以闡詩道之精蘊，而所得各有不同。梨洲所言處處在指示人如何作詩，如何學詩，所以要說明什麼是詩。船山所言則異是，他處處在指示人如何讀詩，如何去領悟詩，所以只說明詩是怎樣。

然而指示領悟的方法以使「讀者各以其情而自得」，這便不是很容易的事。訓詁家不能領悟詩趣的，評點家也一樣不能領悟詩趣。拘於字面以解詩則失之泥，拘於章法以解詩則失之陋，拘於史跡以解詩則失之鑿。明人以《詩經》作文學作品讀，不作經學讀本讀，這眼光本是不錯的。不過如孫月峰、鍾伯敬一流以評點批尾之學當之，則要不得。要不得，所以招錢牧齋之詆訶。王船山的《詩繹》實在也是同此眼光，同此手法，而說來卻高人一籌。他沒有訓詁家、道學家的習氣，只用文學的眼光，所以說來精警透澈。他又不如評點家這般膚淺；他所說的仍本於儒家的見地，所以又覺其切實。以文學眼光去讀詩，則於詩能領悟；本儒家見地以論詩，則於詩能受用。《詩繹》中說：「藝苑之士不原本於三百篇之律度，則為刻木之桃李；釋經之儒不證合於漢魏唐宋之正變，抑為株守之兔罝。」像他才能打通經學與文學之間的一條路。真的：「漢魏以還之比興，可上通於風雅：檜、曹而上之條理，可近譯以三唐。」這樣，所以我說王船山的詩論是偏重在讀詩。

Comment by moooi on December 21, 2024 at 8:08pm

博物館偏僻角落～我們在公園樹木環繞的大道上覆蓋著冰雪的白色樹枝下漫步。我們在冰冷的長凳上緊緊偎依在一起——先拂去上面的一層整潔的積雪，再脫下我們外面結了一層雪殼的連指手套。我們在博物館中出沒。在工作日的上午，博物館裡面了無生氣，人很少，非常暖和，與寒冷的薄霧和懸掛在東窗口上像一輪發紅的月亮般的紅日形成了鮮明的對照。在那裡，我們會找安靜的偏僻的房間，沒人看的臨時性的神話集，蝕刻畫，勳章，古文書學的展品，印刷術的故事——諸如此類的可憐東西。

我想我們的最佳發現是一個存放掃帚和梯子的小房間；但是在黑暗中突然開始滑落倒塌的一批空框子，吸引了一個過分好奇的藝術愛好者，我們急忙逃走了。聖彼得堡的盧浮宮——艾爾米塔什博物館提供了很好的偏僻角落，特別是在底層的某個大廳裡，在裝著金龜子科甲殼蟲的陳列櫃間，在卜塔的祭司長納納的石棺背後。在俄羅斯亞歷山大三世皇帝博物館中，有兩個收藏著令人反感的傳統繪畫風格的希施金（《松林中的空地》）和哈抆莫夫的（《青年吉卜賽人的頭像》）作品的大廳（在東北角的第三十和三十一號廳），由於有一些放著圖畫的架子，提供了些許不受干擾的場所——直到一個口出惡言的土耳其戰役的老兵威脅說要叫警察為止。

就這樣，我們逐漸從這些大博物館到了比較小一些的博物館，例如蘇沃洛夫博物館，我記得那裡有一間最為寂靜的房間，裡面滿是舊盔甲和掛毯、扯破了的絲質的旗幟，還有幾個穿著綠軍裝、頭戴假髮、腳蹬厚重的靴子的模型人為我們站崗放哨。但是無論我們到哪裡去，幾次之後，總會有這個或那個滿頭白髮、老眼昏花、穿著毛氈底靴子的管理員心生懷疑，我們就不得不換個地方偷情——到教育博物館，宮廷馬車博物館，或一個很小的、甚至連導游手冊上都沒有開列的舊地圖博物館——然後再度進入寒冷，進入某條有著巨大的門和嘴裡銜著圓環的綠獅子的小巷，進入在那些日子裡我如此深愛的「藝術世界」，Mir Iskusstva——具有多布津斯基、亞歷山大·貝努瓦風格的雪景之中。（弗拉基米爾·納博科夫《說吧，記憶：自傳追述》第12章）

Comment by moooi on December 13, 2024 at 9:33am

呼唤

這頭顱的沙漠中

我聽到你幸福的聲音

你的撕裂又易碎的聲音

天真且又憂愁

自遠方傳來且呼喚著我

我把手放在心上

（摘自：[法]雅克·普萊維爾[Jacques Prevert，1900-1977 ]的詩：破鏡）

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