然而，如果質料與形式的區分的情形就是如此，我們又應該怎樣借助於這種區分，去把握與別的存在者相區別的純然物的特殊領域呢？或許，只要我們取消這些概念的擴張和空洞化，按質料與形式來進行的這種標畫就能重新獲得它的規定性力量。確實如此；但這卻是有條件的，其條件是：我們必須知道，它是在存在者的何種領域中實現其真正的規定性力量的。說這一領域乃是純然物的領域，這種說法到眼下為止還只是一個假定而已。指出這一概念結構在美學中的大量運用，這更能帶來一種想法，即認為：質料與形式是藝術作品之本質的原生的規定性，並且只有從此出發才反過來被轉嫁到物上去。質料——形式結構的本源在哪里呢？在物之物因素中呢，還是在藝術作品的作品因素之中？

自持的花崗岩石塊是一種質料，它具有一種盡管笨拙但是確定的形式。形式在這里意指諸質料部分的空間位置分布和排列，此種分布和排列帶來一個特殊的輪廓，也即一個塊狀的輪廓。但是，罐、斧、鞋等，也是處於某種形式中的質料。在這里，作為輪廓的形勢並非一種質料分布的結果。相反地，倒是形式規定了質料的安排。不至於此，形式甚至先行規定了質料的種類和選擇：罐要有不滲透性，斧要有足夠的硬度，鞋要堅固同時具有柔韌性。此外，在這里起支配作用的形式與質料的交織首先就從罐、斧和鞋的用途方面被處置好了。這種有用性從來不是事後才被指派和加給罐、斧、鞋這類存在者的。但它也不是作為某種目的而四處漂浮於存在者之上的什麽東西。

有用性是一種基本特征，由於這種基本特征，這個存在者便凝視我們，亦即閃現於我們面前，並因而現身在場，從而成為這種存在者。不光是賦形活動，而且隨著賦形活動而先行給定的質料選擇；因而還有質料與形式的結構的統治地位，都建基於這種有用性之中。服從有用性的存在者，總是制作過程的產品。這種產品被制作為用於什麽的器具（Zeug）。因而，作為存在者的規定性，質料和形式就寓身於器具的本質之中。器具這一名稱指的是為使用和需要所特別制造出來的東西。質料和形式絕不是純然物的物性的原始規定性。

器具，比如鞋具吧，作為完成了的器具，也像純然物那樣，是自持的；但它並不像花崗岩石塊那樣，具有那種自身構形特性（Eigenwuchsige）。另一方面，器具也顯示出一種與藝術作品的親緣關係，因為器具也出自人的手工。而藝術作品由於其自足的在場，卻又堪與自身構形的不受任何壓迫的純然物相比較。盡管如此，我們並不把作品歸入純然物一見。我們周圍的使用物毫無例外地是最切近和本真的物。所以器具既是物，因為它被有用性所規定；但又不只是物；器具同時又是藝術作品，但又要遜色於藝術作品，因為它沒有藝術作品的自足性。假如允許的作一種計算性的排列的話，我們可以說器具在物與作品之間有一種獨特的中間地位

然而，質料——形式結構，由於它首先規定了器具的存在，就很容易被看作任何存在者的直接可理解的狀態，因為在這里從事制作的人本身已經參與進來了，即參與了一個器具進入其存在的方式。由於器具擁有一個介於純然物和作品之間的中間地位，因而人們很自然地想到，借助於器具存在（質料一形式結構）也可以掌握非器具性的存在者，即物和作品，甚至一切存在者。

但把質料——形式結構視為任何一個存在者的這種狀態的傾向，還受到了一種特殊的推動；這就是：事先根據一種信仰，即《聖經）的信仰，把存在者整體表象為受造物，在這里也就是被制作出來的東西。雖然這種信仰的哲學能使我們確信上帝的全部創造作用完全不同於工匠的活動，但如果同時甚或先行就根據托馬斯主義哲學對於《聖經》解釋的信仰的先行規定，從質料（materia）和形式（foma）的統一方面來思考受造物（enscrea－tun），那麽，這種信仰就是從一種哲學那里得到解釋的，而這種哲學的真理乃基於存在者的一種無蔽狀態，後者不同於信仰所相信的世界。