“我不懂，嘉德納先生。那你和嘉德納太太又為什麽要分開？”

他又嘆起氣來。“朋友，以你的背景，又怎麽能了解這種事？不過，你今晚對我很好，我就試著解釋吧。事實上，我的名聲早已大不如前。或許你會抗議，但我們生活的那個地方，是不容許這種事的。我不再是巨星。我要嘛接受事實，從此退隱。靠過去的名氣過活。或者，我可以說，不，我還沒玩完。好友啊，意思也就是，我可以選擇復出。很多曾和我不相上下或差一點的，都辦到了。但是復出可是場硬仗。你得做好心理準備，接受許多改變。有些可不簡單，你改頭換面，甚至得改變一些你愛的事。”

“嘉德納先生，所以你的意思是，你和嘉德納太太之所要分開，是因為你準備復出？”…

唱完以後，嘉德納先生說：“好，接著下一首。〈我太容易墜入愛河〉。”

這是我第一次和嘉德納先生合奏，所有細節我都得摸索，但我們的默契不錯。在他告訴我挑那首曲子的緣由以後，我不時擡頭看看窗戶，嘉德納太太卻一點動靜也沒有──木然，無聲，什麽也沒有。奏完以後，周遭的沈靜、幽暗將我們包裹。在不遠的某處，我聽見一個鄰居推開百葉窗，或許是想聽清楚些吧。只是嘉德納太太的窗依舊全無動靜。

〈給我的寶貝〉，我們奏得很緩，幾乎毫無節拍可言，之後又恢復寂靜。我們不斷擡頭看窗戶，最後，約莫過了整整一分鐘以後，總算有了聲音。盡管非常微弱，卻清晰可辨──嘉德納太太在上面哭泣。…

一隻手將百葉窗微微拉開，接著一道身影在狹窄的陽臺出現。華房墻上離我們頭頂不遠的地方有盞燈，但光線不足，嘉德納太太看來只是模糊剪影。不過因為之前在廣場見過她，我看得出來她把頭髮盤了起來。或許是為了今晚的晚餐吧。

“是你嗎，親愛的？”她倚著陽臺欄桿。“我還以為你被綁架了還是怎麽了。你害我好不安。”

“別傻了，甜心。在這種小城還能出什麽事？而且我不是有留紙條給你嗎？”

“我沒看到什麽紙條啊，親愛的。”

“我有留紙條給你，以免你擔心。”…

“我說過，當時我們很饑渴，但過了一會兒以後，我們開始覺得很好笑，一直笑個不停。做完以後，我們躺在彼此懷里，女侍依然在外面。結果你猜怎麽著？她竟然唱起歌！她吸著地板，用最高分貝開唱。唉呦，她的聲音可真難聽！我們大笑不止，但又努力憋著。結果，她忽然不唱歌了，而是轉開收音機。在那瞬間，查特·貝克（Chet liaker）的歌聲傳進我們耳里。他正唱著〈我太容易墜入愛河〉，如此優美、柔緩、豐沛。琳蒂和我就那麽橫陳在床上躺著，聽貝克唱歌。之後，琳蒂蜷曲在我的臂彎里，我也輕輕哼起來，跟著廣播里的查特·貝克同唱。故事就是這樣，所以我們今晚要唱那首歌。我不知道她是否還記得。又有誰能知道呢？”…

“好問題，不過顯然你對這種生態並不了解。唔，這個叫梅格的女人，她的確沒飛上枝頭。但重點是，她看過太多成功的案例。了解嗎，朋友？她也曾是那些女孩，目睹過成功，見識過失敗。大起大落、大好大壞她都看過。每種故事她都能說。那些女孩屏自心恭聽，有些人也確實習得要領。琳蒂，就是這麽一個。就像我說的，那里就像她的哈佛學殿，造就了今日的她，為她注入日後所需的能量。呵，她也確實辦到了。她蟄伏了六年，才終於揮出第一棒。你能想像嗎？六年的佈局運籌與投入。一次又一次的失敗。但跟我們這行一樣。你不能失敗個幾次，就舉白旗放棄。認輸的女孩，最後就只能住在沒沒無名的城鎮，再隨便找個人嫁了。只有極少數的鬥士，她們從每次的錯誤中學習。每一次，都使她們變得更堅韌、更強悍，帶著瘋狂的意志繼續奮戰。就算琳蒂如此貌美誘人，你以為她就沒有受過侮辱？人們不懂的是，美貌其實並不是關鍵。要是用錯方法，人家只會把你當成妓女。總之過了六年以後，她才總算出了頭。”…

“讓我告訴你個小秘密，”嘉德納先生突然開口：“一個關於表演的小秘密。一個老手的絕招。其實很簡單。你得對你的聽眾有所掌握。是什麽並不重要，但你得對你的觀眾有所了解。要有點什麽能讓你在心里，知道今晚的觀眾與昨晚的有所不同。比如說你在密爾沃基。你得問自己：密爾沃基有什麽不同？哪里特別？和曼德森的聽眾有什麽差異？要是想不出來，就一直想，直到有答案為止。密爾沃基、密爾沃基。密爾沃基的豬排很不錯。這點有用，就從那里出發。你不必對他們說什麽，但當你開口唱時，這些東西都在你心里。在你眼前的這些人，可是吃慣上等豬排。說到豬排，他們的標準可是很高。了解我的意思嗎？用這種方式，觀眾變成你了解的人，你能夠為他們演奏的人。唔，這就是我的秘訣。必成老手。”

“唔，謝謝你，嘉德納先生。我以前從沒這麽想過。像你這樣的人給的秘訣，我一定不會忘記。”…

他沈重地嘆口氣，說：“我想我們應該把它歸於美妙驚喜這類吧。”然後他又補上一句：“天知道她會有什麽反應。或許我們根本唱不到〈給我的寶貝〉。”

維多里歐又把我們載到另一個轉角，忽然間，傳來一陣嬉鬧聲與音樂，我們正劃過一間寬敞明亮的餐廳。每張桌子似乎都坐了人，服務生忙碌穿梭，用餐的人們看上去非常愉悅。雖然這季節的運河畔，肯定不會太暖。而經過方才的沈寂黑暗以後，餐廳也令人感到有些心神不安，仿佛我們才是靜止的那端，當這艘璀璨亮麗的派對小船駛過時，從碼頭上望著這一切。我注意到有些臉龐望向我們這里，卻沒有人太過留心。沒過多久，餐廳已在我們後頭了，於是我說：

“真有意思。要是那些觀光客知道剛剛經過的船上載著鼎鼎大名的托尼·嘉德納的話，不知會做何反應？”…

“嘉德納先生，我倍感榮幸。就像之前說的，你對我而言是非常重要的人物。你打算什麽時候進行？”

“要是不下雨的話，乾脆就今晚吧？八點半左右？我們晚餐吃得早，所以那時已經回來了。我會編點借口，離開公寓，過來和你碰頭。先把小船備好，沿著運河回來，在窗下停泊。會很完美的。你覺得呢？”

你大概能夠猜到，這就像美夢成真一樣。還有，這點子聽起來很甜蜜，一對五六十歲的夫妻竟跟熱戀的青春期一樣。說實在的，這甜蜜幾乎要使我忘記方才目睹的僵局。但我要說的是，即使在那當下，我內心深處就有股預感；覺得事情不會如他預期的順利。…

“態度好一點，親愛的。這個先生是同行，是專業的音樂家。剛剛他還演奏音樂取悅大家。”他指了指我們的棚子。

“記起來了！”琳蒂·嘉德納轉頭對我說：“你剛剛在那里演奏嗎？唔，真是動聽。你是拉手風琴的對吧？可真優美！”

“謝謝。不過我是吉他手。”

“吉他手？你在開玩笑吧。我剛剛明明看見你，就坐在那邊，低音提琴旁邊。你的手風琴玩得真好。”

“不好意思，負責手風琴的是卡羅，那個秀頭的大個兒……”

“你確定？沒在跟我開玩笑？”…

這樣，想必你能了解當我發現他只離我不到六公尺遠時，為什麽會這麽興奮了。一開始我簡直不敢相信，甚至該換和弦的地方也好似落了一拍。竟然是托尼·嘉德納！要是親愛的媽媽知道，天曉得她會有什麽反應！為了她，為了我母親珍貴的回憶，我一定得上前和他說兩句話，就算被其他團員恥笑也不要緊。…

在春天正重返威尼斯時的那個早晨，我在一群觀光客里認出托尼·嘉德納。我們剛結束為期一周的廣場演出──說實在的可真是如釋重負，畢竟窩在咖啡廳後演出真令人窒悶，還不時會擋到想用樓梯間的客人。那天早上微風徐徐，嶄新的遮雨棚在我們四周隨風搖動。每個人的心情都爽朗了一些，我猜音樂里也流露了一樣的感覺。…

布萊希特正是通過這樣的人物特征，一方面解釋人的複雜性以及和環境的關係，同時也是為了阻止觀眾向人物移情和認同。因為道理很簡單，如果大膽媽媽是一個純粹的善良的悲劇人物，觀眾和她共鳴也就是不可避免的了。



而人物身上的另一面，則會改變觀眾對人物的一致情感聯系。第二類矛盾是布萊希特多次強調，演員和角色不能一體，兩者之間有必要保持距離。演員不只是表演人物，同時還必須傳達出對人物的態度和批判。換句話說，布萊希特強調一種反映出演員、導演和角色之間差異和矛盾的戲劇。



照理說，這樣的戲劇本應該構成一種多義的複雜狀態，激發觀眾的想像力和理解力應不成問題。但實際上情況並不這樣簡單。…

作為這個探索一部分的布萊希特敘事劇，與其他探索相比，是不太成功的。我們知道，現代戲劇在激發觀眾想像力和主動性上，一個重要的途徑是多義和含混，只消把布萊希特的敘事劇和荒誕派戲劇比較一下，就不難看出前者的弱點和不足。



從某個角度看，布萊希特和荒誕派戲劇的探索，都具有向觀眾的欣賞習慣和陳規挑戰的意味，不過結果卻有所不同。這個不同究竟在哪里呢？從交流模式來看，理想的戲劇和觀眾的關係，應該是一種雙向的互動的關係。

 …

與此相反，在陀思妥耶夫斯基的小說世界中，作者和許多人物則是處於同一平等的水平上，他們之間不斷地發生爭吵和辯論。所以，巴赫金總結道，托爾斯泰的小說是一種“獨白”小說，而陀思妥耶夫斯基的小說是“復調”小說。



後者才構成真正的“對話”。在這個比較的意義上說，布萊希特雖然期望達到對話，但實際上卻與托爾斯泰式的“獨白”小說很近似，而從來沒有達到他所設想的“對話”性。因為布萊希特自己毫不諱言地說過：“那就是有意性，這事實上就是真正的間離效果的一種標志。情節的插入不再是不自覺的，滑動的，機械的，一旦間離效果出現，它就衝破藝術的束縛。表演的意圖從事件中以原始狀態大膽地表現出來。”【21】…

我們甚至可以用布萊希特自己的戲劇來說明這個現象。他的那些較為成熟的作品，如《四川好人》、《大膽媽媽和她的孩子們》、《高加索灰闌記》和《伽利略傳》，其中那些能夠激發觀眾的思考，或者給他們帶來深刻啟迪的部分，通常不是那些強調間離訴諸理智的片斷，而恰恰是那些喚起觀眾情感體驗的場面和動作。

其次，布萊希特極力主張在他敘事劇中，通過間離效果的運用，把觀眾變成真正的觀察者和批判者，變成一個平等的角色和主動的參與者。我以為，他的這個目標是否實現了，也是值得深究的。





換言之，如果從他的戲劇實踐來看，間離效果實際上並未完滿地，實現他所規定的以上功能。或許我們有理由進一步指出，在頻繁運用間離效果的敘事劇中，觀眾並沒有象布萊希特所設想的那樣，轉變成為一個積極主動的參與者，而是相反。…

這里，我們可以簡單地歸納一下構成對話的基本條件：



首先，對話必須有對話的雙方，而且雙方必須有所差異，正是差異才有對話的可能，否則就是千人一腔了。其次，對話必須是平等的，角色應該是對稱的，對話雙方中不存在哪一方的優越和優勢，一方主動，一方被動，這就打破了對話的平等關係和均衡狀態。



最後，對話還必須是雙向的互動的。所謂雙向的，是指在真正的對話關係中，不存在一方只有給予，另一方只能接受，用哈貝馬斯的話來說，就是角色的“可互換性”。在更加寬泛的意義上說，這種雙向就是指對話的每一方，都有保持自己獨立思考和做出反應的權利。這正是布萊希特所希望的“平等”關係。 …

這里，我們已經清楚地看到布萊希特戲劇美學的基本思路：戲劇的功能在於促進社會變革，這就需要一種新的戲劇——敘事劇；而敘事劇的基本特征是通過間離效果，來達到舞臺和觀眾的間離；這種間離的基本作用，在於保持觀眾的獨立意識和批判立場；而這樣的意識和立場才是促進社會變革的重要環節。



顯然，布萊希特戲劇的核心問題，就是舞臺和觀眾的關係問題。打破傳統的亞里士多德式的戲劇，以及正在流行的自然主義戲劇，就是對舞臺觀眾新關係的重建。一言以蔽之，就是建立一種舞臺和觀眾的對話關係。而自然主義的戲劇由於觀眾向人物的共鳴，而使得戲劇變成了一種單向的一元的“獨白”。從布萊希特的戲劇理論主張來說，他的戲劇觀中應該說，是包含了某種“對話主義”的願望和動機的。

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布萊希特的戲劇理論和實踐對舞臺和觀眾關係的探索，可以說是在對現存的乃至傳統戲劇批判的基礎上，這種批判和創新的全部理論根據就在於，布萊希特堅持認為，傳統的戲劇（即他所說的亞里士多德式的戲劇）發展到現代，出現了自然主義的戲劇，這種戲劇的主要功能在於通過對現實生活的逼真模仿，在舞臺上創造出一個身臨其境的“生活幻覺”。

這樣的生活幻覺首先是通過各種舞臺手段，特別是演員和角色的同一而實現的，演員和角色的同一，並由此創造的逼真生活幻覺，又反過來把觀眾帶入一個真實的生活場景。結果是在演員和觀眾之間形成了一體化的情感聯系——觀眾向人物的情感共鳴。 …

戲劇最本質的因素是演員和觀眾，這是一個不爭的事實。從戲劇最早的形態來看，演員、劇作家可以合一，但是，如果演員的表演沒有觀眾，戲劇的意義也就不復存在了。【1】格羅多夫斯基在其“貧困戲劇”的探索中發現，在戲劇的所有構成要素中，其他都可有可無，但如果沒有演員和觀眾，戲劇也就不復存在了。



這在相當程度上說明，演員－觀眾的關係是戲劇賴以生存的基本條件。【2】美國戲劇理論家斯泰茲認為，戲劇發展的漫長歷史，就是一個演員和觀眾之間關係不斷發展變化的歷史，它特別突出地體現在演員和觀眾之間的距離變化上。【3】

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新的東西總是以“異端”或“他者”的面目出現，陌生的事物最終被體制化和熟悉化，進而喪失了原有的功能。一言以蔽之：“命名，尤其是命名那些無法命名之物的權力，是一種不可小看的權力。”“命名一個事物，也就意味著賦予了這一事物存在的權力。”（布爾迪厄語） 

策略之三是所謂普泛化。無論是排斥還是命名，最終的合法化根據都必須訴諸社會和文化。但我們知道，在存在著明顯社會分層的條件下，文化實際上是有所區別的，不同的人和不同的趣味要求著不同的亞文化。…