這里，我們可以簡單地歸納一下構成對話的基本條件：

首先，對話必須有對話的雙方，而且雙方必須有所差異，正是差異才有對話的可能，否則就是千人一腔了。其次，對話必須是平等的，角色應該是對稱的，對話雙方中不存在哪一方的優越和優勢，一方主動，一方被動，這就打破了對話的平等關係和均衡狀態。

最後，對話還必須是雙向的互動的。所謂雙向的，是指在真正的對話關係中，不存在一方只有給予，另一方只能接受，用哈貝馬斯的話來說，就是角色的“可互換性”。在更加寬泛的意義上說，這種雙向就是指對話的每一方，都有保持自己獨立思考和做出反應的權利。這正是布萊希特所希望的“平等”關係。 

二、意義的“獨裁”——從對話轉向獨白

我們只要對布萊希特的戲劇理論稍加翻檢，就不難發現他的理論表述中，多次提到建立這樣的對話關係（他更多的使用的詞匯是“討論”）的理想。顯而易見，他的間離效果正是為了實現這樣的戲劇目標，而被大力提倡的。如果我們把間離效果的功能，視為對演員和觀眾之間一種對話關係的重建，那麽，檢查這種戲劇手段的最好方法，莫過於從它實際上能否實現對話來思考更合適的了。

換言之，如果布萊希特的間離效果，的確實現了演員和觀眾之間的對話，那麽，可以說，他的間離效果理論，和他的戲劇實踐是一致的。但是，正是在這里，我們發現了一些值得深入思考的問題，使得我們對間離效果做出新的評價。布萊希特曾經慷慨激昂地宣稱：“衡量現代戲劇的標準，不是看其在多大程度上，滿足了觀眾的習慣要求，而是它在多大程度上，改變了觀眾的習慣。”【17】我們順著他的思路來檢驗他理論和實踐的關係吧！

首先，布萊希特的推論是值得懷疑的。他認為，如果戲劇訴諸觀眾的情感，就會取消他們的獨立思考和判斷。而訴諸他們的理智，就能喚起他們的批判態度。這種推論是有所偏誤的。

其實，戲劇能否激發觀眾的思考，並不在於它是訴諸理智還是感情，而在於戲劇本身的某種內在藝術震憾力和吸引力。一部訴諸觀眾情感的戲劇（如《玩偶之家》或《雷雨》或《茶館》），只要具有相當的審美品質和高度的思想性，照樣可以喚起觀眾的思考和批判。

而且比較地說，較之於純粹理論的理解和思考，帶有感情的理解則更加符合審美的檢驗，而且這樣的理解事物本質，和內在意義的理解，也往往更加深切和更加感人。【18】從戲劇史角度說，在布萊希特以前，率先對資產階級意識形態，和資本主義社會制度進行有力批判的，正是所謂的自然主義戲劇。

這是一個顯而易見的事實。如果這種分析是可以成立的話，那麽，布萊希特的意欲通過間離效果，來重建舞臺和觀眾之間的對話關係的嘗試，也就不可能是必然的唯一的途徑了，甚至他對傳統戲劇和自然主義戲劇的看法，也許有不少應視為個人的偏見（盡管在特定文化背景中，要達到不同的目的，會有意歪曲或虛擬地構成自己的對立面）。

從布萊希特自己的戲劇實踐來看，他無法在其戲劇中消滅感情，他借助間離效果所實現的，正如一些睿智的戲劇理論家所指出的那樣，並不是消滅演員和觀眾的感情和杜絕感情，而最終不過是抑制和減弱感情。

所以，在這個意義上看，如果把重建舞臺和觀眾的對話關係的必經之路，片面地歸諸於訴諸理智而去除情感，顯然既不合邏輯，又不符合戲劇的實踐。

[17]同[5]，第307—308頁。