作為這個探索一部分的布萊希特敘事劇，與其他探索相比，是不太成功的。我們知道，現代戲劇在激發觀眾想像力和主動性上，一個重要的途徑是多義和含混，只消把布萊希特的敘事劇和荒誕派戲劇比較一下，就不難看出前者的弱點和不足。

從某個角度看，布萊希特和荒誕派戲劇的探索，都具有向觀眾的欣賞習慣和陳規挑戰的意味，不過結果卻有所不同。這個不同究竟在哪里呢？從交流模式來看，理想的戲劇和觀眾的關係，應該是一種雙向的互動的關係。

這取決於戲劇本身的意義構成方式和空間大小。我們假定存在著兩種意義構成方式和空間，第一種意義方式基本上是戲劇自身已經完成的，它處於一種較為封閉的、單一的意義狀態，一種在戲劇中已經完成的狀態，觀眾在其中主動地探索，和合成被相當程度地限制住了。

換言之，戲劇本身已經向觀眾提供了，比較明確的直接的意義，它不再需要觀眾參與和發展，這樣的戲劇意義類型不是生成的，而是既成的，不是雙向（舞臺和觀眾）的，而是單向的（從舞臺到觀眾而不存在相反的過程）。

顯然，這樣的戲劇其意義空間對於觀眾來說，是有限的狹小的甚至是封閉的，觀眾進入這樣的空間不再有什麽自由的聯想和體驗，不允許甚至不要求他們的自由探究，只要求他們被動地接受現成的東西。用通俗的話來說，這樣的戲劇意義空間是單義的而非多義的。我們所設想的另一種戲劇意義構成方式則有所不同，它不是單義的而是多義的，這種多義性通過其各個戲劇環節的複雜張力構成。

在這樣的戲劇空間里，一切是未完成的，它有待於觀眾的想像性介入，所以其意義是一種正在生成的過程，而非已經完成的結果。這樣的意義類型，說到底乃是一種雙向的互動，因為舞臺上發生的一切，並沒有把各種可能性機械地、強制性地納入一個範式之中，而是將各種可能性呈現在觀眾面前。

所以，它的意義構成方式是開放的示完成的，如波蘭美學家英伽登所描述的那樣，有一種對“籲請結構”，或者像伊瑟爾所描述的那樣，其中有許多有待觀眾去最終完成的“空白點”。從比較的角度說，這種意義構成方式為觀眾留有充分的空間，它是多義的不確定的和未完成的。如果我們把第一種模式視為“獨白”模式，那麽，就有理由把第二種模式看作是“對話”模式。毋庸贅言，後一種模式是更加理想的舞臺－觀眾模式。

以這兩種模式的分析系統來看布萊希特的戲劇，我們得到了兩個可能的推論：一是布萊希特的敘事劇及其間離效果的理論和實踐，意在創造出後一種模式，他在自己的許多理論陳述中，多次說到這樣的理想。另一個推論是，他的戲劇實踐其實並沒有實現這樣的理想，或者說，他的戲劇實踐，實際上帶有逼近明顯的第一種模式的特征。


在我看來，這兩個看似矛盾的推論其實並不矛盾，因為布萊希特的戲劇探索中，本身就含有一個無法克服的內在矛盾，正是這個內在矛盾，導致了他的戲劇實踐更加偏向於，單義的完成式的“獨白”模式，而不是多義的未完成式的“對話”模式。現在就讓我們來具體分析一下，這個布萊希特式的內在矛盾。

對布萊希特的戲劇理論的分析表明，他是主張在戲劇中充分地反映各種矛盾，因為根據他的辯證法思想，只有矛盾才能展示社會的發展變化，解釋事物的因果聯系。而間離效果本質上正是一種矛盾狀態。他所強調的戲劇矛盾總體上說有兩類，第一類是他反復指出，敘事劇必須充分刻畫出人物的矛盾狀態，這是布萊希特式的戲劇人物的一大特色。

比如，《四川好人》中的妓女沈黛和其表哥崔達，實際上就是同一人物的雙重性格的矛盾體現；再比如，《潘蒂拉老爺和他的男仆馬狄》中的潘蒂拉，清醒時和醉酒時完全是兩個樣子。這種矛盾式的性格構成是布萊希特的戲劇主人公（大膽媽媽或伽利略等）的基本形態。