【內容提要】 “後現代”並非福柯的語匯。批判以笛卡爾、康德、黑格爾為代表的傳統主體哲學，是發生於19世紀中葉西方哲學近現代轉型的重要標志之一。而福柯在《詞與物》中通過“人文科學考古學”預告的“人之死”更是把批判的對象延伸至胡塞爾、薩特的現代主體哲學。無論是先驗主體哲學，還是經驗主體哲學，只要始於意識並把“人”作為研究對象，都是福柯話語考古學所要加以拒斥的。“人之生死”是“人文科學考古學”所揭示的既作為客體又作為主體的“人”主要在19世紀科學話語中所經歷的命運。現代知識型之後並無後現代知識型。通過闡發福柯“人之死”在主體觀、歷史觀、方法論和哲學觀四個方面的哲學意蘊，本文堅持一個觀點：《詞與物》並非人們通常所說的結構主義、後現代主義著作。…

醫生觸診腰部嫩肉，宣稱腫瘤沒有長大，只是疝氣。疝氣？什麽東西上的疝氣？我認為你得這種病是移動鋼琴或搬動保險櫃造成的。我抗議說我是坐著工作的知識分子，常常躺著看書。搬動沈重的東西不是描述我工作的詞匯。不，醫生耐心地對病人解釋，得了疝氣並不需要承受心理創傷，它可能就發生了。他補充說這很容易治療。這是外科醫生的名字。

 外科醫生？現在開始求助專業名稱。接著是中央情報局審訊員、國稅局審計員、行刑者。

 雖然我堅決拒絕接受醫療信息，但我回家後還是在谷歌上搜索疝氣。感到厭惡之後，我很快不再搜索了。…

吳萬偉 譯

我會死掉。我-個人-會-死掉。好吧，我一直知道這一點，但它很遙遠，遙遠得我們同樣焦慮地承認太陽某一天太陽會消亡。但是現在結果出來了，我突然意識到，我其實真的可能死掉，而且隨時都有可能。…

三

費孝通懷舊，不單是懷念幾十年前社會科學的學術水準。對此張冠生也有陳述——

費孝通看到了自己和前輩的差距，似也覺察到兩代人之間的差距。不僅有“為學精神”方面的差距，恐怕也有做人方面的差距。在費孝通憶師念友的文章和談話中，聽話聽音，可以聽出他對當年與良師益友的交往中所懷有的溫情眷戀，也可以聽出他對當年學風與世風的失望和對未來時世的隱憂。

在懷念費達生和鄭辟疆的篇章裏，費孝通說：“我一想到他們，心中總有一種自疚之情。我們應當一代比一代強，而事實似乎正是相反。想要在當前的知識分子中找到一個像上一代的鄭先生這樣的人，有那樣憂國憂民，見義勇為，舍己為人，不求人知的精神的人，我舉目四顧，覺得不那麼容易。”…

新時代挾雷霆萬鈞之力，徒有一支弱管的知識分子算的了什麼？而且，新時代確實有新氣象，令人折服。雙重作用之下，新時代成功地實現了它全部的戰略目的。知識分子情願不情願地，都向新時代交出了自我，以換取新時代的入門券。這對知識分子是致命的——既然政治權力全智全能，盡善盡美；任何形式的不服從，就不僅是不法，而且是不義；當事者就不僅要身敗，更要名裂。知識分子如何能不恐懼？他們從此喪失了道德上的自信力，喪失了道德勇氣，只好惟命是從——這不僅是出於世俗生存的需要，也是出於精神生存的需要，也是為了安妥自己的靈魂。

如此心態，還談什麼政治批判、社會批判！還談什麼替天行道，為民請命！…

一

張冠生著《費孝通傳》，有一節題作“逝者如斯”，寫費氏晚年如何懷舊，很值得一讀。

費氏學生時代即以一本《江村經濟》名震中外，前輩學者如Malinnowski、吳文藻、潘光旦等，莫不嘆為奇才，以為費氏前途未可限量，於是刻意栽培，期為中國社會學繼往開來，頂天立地的巨擎。那麼，費氏是否如前輩學者所願呢？對此問題，費氏自己有過回答。在《我的第二次學術生命》一文中，他認為自己對社會的回報只能說“單薄和輕微”——“一代學人已經紛紛萎逝，我作為緊接這一代的後輩，深自愧疚，不僅沒有能發揚光大前輩的為學精神，甚至難以為繼，甘自菲薄。”費氏在這裏說的是事實，而非自謙。費氏學術上的最高成就，如《江村經濟》、《鄉土中國》、《生育制度》，無一不出自青年時代。中年以後，即1949年以後，雖然也有不少文字，其中或不乏佳作，但能與青年時代的那些煌煌巨著相比的作品，卻是再也拿不出一部了。…

吳萬偉 譯

我們似乎需要死者鬧鬼：為什麽？

 似乎沒有什麽鴻溝比生死之間的鴻溝更大的了。仍然生活在這個世界的我們知道這一點，我們將不久前還與我們一樣的死者的屍體交給最初的生命源頭---土或火---塵歸塵，土歸土，或拜火教信徒高塔中的空氣，偶爾還會交給水。我們不會隨便把屍體拋到墻外面讓狗吃了，無論我們是否相信靈魂的存在或是否相信死後有來世。我們采用嚴格的禮儀精心關照屍體：喪葬和哀悼。我們之所以這麽做是因為人類一直這樣；它代表了我們從自然狀態進入文化狀態。我們永遠與死者同在。否則，就意味著把死者驅逐出生者群體，將其從歷史上抹去。…

觀點是敘述者對故事的揭露程度，可以從兩個面向來解譯：

《刺頭》：我相信，你正確地談到了對未來的這種極端不信任，這反過來產生了過去沒有的對歷史的覆古烏托邦夢想。但是，為什麼未來不再成為人們的希望之所和我們想象和設想的理想空間呢？你部分回答了這個問題，你注意到“越來越多的人已經了解到不再相信不平等的、動蕩不定的、難以預測的、極端令人失望的未來。”但是，歐洲歷史上密密麻麻布滿了令人恐怖的各種歷史事件，它們未必造成人們對未來喪失信心。比如，三十年戰爭之後是啟蒙運動的第一波，這是基於未來的充滿樂觀期待的文化時代。甚至在世界大戰和大屠殺的災難之後，在戰後階段直到1970年代都是以樂觀主義為標志，即相信情況會越來越好，“你從來想不到有這麼好”，接著當然是重大社會和政治實驗的六十年代。

所以，在當今社會生活，究竟是什麼讓未來變成了讓人不再相信甚至感到恐懼的東西？…

根據記者在新聞文本中的介入程度，記者是敘述者的表現方式主要有三種。一種是缺席敘述者，指記者像攝像機一樣客觀記錄“觀察”到的一切，語言色彩呈中性，讓受眾意識不到敘述者發出的聲音。一種是隱蔽敘述者，即新聞事實完全由記者來講述，但記者並不出現在新聞中，而是隱於“幕後”，用公式表達則是：敘述者 - 記者（“幕後”）， 這是新聞報道中最基本、最常用的敘述方式。還有一種就是公開敘述者，它又可以分為旁觀的敘述者和參與的敘述者。旁觀的敘述者，指新聞事實完全由記者來講述，但不是事件的參與者，即記者常常以第一人稱“我”、“記者”等來敘述眼前發生的一切，以“旁觀者”的身份講述他人、他物的故事， 用公式表示就是：敘述者 + 記者（“台前”）；參與的敘述者則是記者成為新聞事件中的人物，用公式表示就是“敘述者+人物+ 記者”，這在“個人親歷性報道”中十分常見。從受眾的角度來說，記者是缺席敘述者或隱蔽敘述者，新聞文本顯得冷靜客觀； 而記者是公開敘述者，則具有交流性、親近感，其感染力也較強。…

故事的敘事頻率。故事的敘事頻率主要表現為事件頻率和敘事頻率。事件頻率是事件發生的次數，也就是指事件本身是在生活中經常發生的還是偶然發生的。敘事頻率是敘述者講述事件的次數，它有一次性敘事、重覆性敘事、分頭敘事、 不完全敘事之分。新聞文本中的敘事頻率主要是一次性敘述，或者說是一種低頻的敘事頻率。為了實現低頻的效果，可以用陌生化的手法敘述高事件頻率的行為。陌生化的敘述能給敘述者和受者造成重新審視和認知的行為。因此，新聞敘述者要追求低頻的事件頻率，並在“敘述”層面上不斷推陳出新。

內容的建構。新聞的各材料、各範疇，在文中的位置具有一定的靈活性，可以像搭積木一樣 進行不同組合，不必“起承轉合”，但不管怎樣，“故事”的建構總是圍繞核心事件進行組裝建構的。…

敘事學（敘述學），是關於敘事本文的理論。就其淵源而言，它上承20 世紀 40年代的俄國形式 主義，中經英美新批評，下接法國結構主義。在20 世紀 40年代末期的結構主義學說的推動下，敘事學最終形成一門獨立的學問。如果以)($( 年茨維

坦・ 托多洛夫第一次提出“敘事學”這個術語的時間計算，迄今歷史尚不到 "# 年，但敘事學在短短的時間內獲得了迅猛發展，形成了以法國為中心， 輻射到世界各地的頗具生機的新學科。…

2.3新聞敘事學的研究方法

任何一門學科的建立，都要有屬於自己學科的研究對象和研究方法。在對新聞敘事學的研究與構建中，在考慮到首先應扣住新聞敘事的本質特徵和主要的社會功能，亦即在系統內部的結構中探討新聞敘事的意義和學科建設的作用。加強學科建設，用以指導新聞實踐，提高新聞工作的整體質量，肯定是一種必需，而對目前尚付闕如的新聞敘事學的研究與建構，又尤為重要。…

新聞敘事學是研究新聞敘事的本質、屬性、功能和形式的學科， 其研究對象包括一切新聞敘事作品和新聞敘事行為， 特別是承載一定信息的符號如何更好地表現傳者的認知態度、意圖等等。

1 新聞敘事理論現狀

80年代中期，敘事學理論開始被逐步介紹到中國。敘事學在發展的過程中，諸多理論被其他學科所借鑒，並在與一些學科的結合中逐漸衍生出一些新的學科。新聞敘事學便是其中之一。從1996年開始, 專門論述新聞敘事學的文章開始出現，…

研究範疇



研究新聞敘事學，主要的範圍是從文本出發，揭示新聞敘事的原理與方法，即新聞是如何通過文本的形式也就是敘述方式來表現新聞本質的。新聞敘事的框架、視角和新聞敘事人是新聞敘事學研究的重要內容。



敘述者：新聞敘述者應包含記者、采訪對象和編輯。根據記者在新聞文本的介入程度,記者是敘述者的表現方式主要有三種。一是缺席敘述者,指記者像攝像機一樣客觀記錄“觀察”到的一切,語言色彩呈中性,讓受眾意識不到敘述者發出的聲音。二是隱蔽敘述者,即新聞事實完全由記者來講述,但記者並不出現在新聞中,而是隱於“幕後”。三是公開敘述者,它又分為旁觀的敘述者和參與的敘述者。…

新聞敘事學是研究新聞敘事的本質、屬性、功能和形式的學科， 其研究對象包括一切新聞敘事作品和新聞敘事行為， 特別是承載一定信息的符號如何更好地表現傳者的認知態度、意圖等等。



中文名 新聞敘事學

定 義 新聞敘事學是把新聞敘事的規律

本 質 新聞敘事不同於文學敘事

研究對象 新聞敘事學不同於敘述學

定義…

看電影《李小龍》部份場面赫然像極《歲月神偷》，那把香港舊貌通過數碼技術「恢復」的企圖溢於言表，裡面當然包含著對故人舊事的尊重與懷緬。

懷舊成為電影的背景甚至主題，近年港片確蔚然成風。《十月圍城》宣言「重現」百年香港；《打擂台》、《為你鍾情》、《東風破》……都在不同程度搬玩著某一段過去的香港歷史。其中《為你鍾情》，説的更是去今不遠的80年代，直接挑戰觀眾的記憶（你也可以説是拿大家的記憶開玩笑）。

多虧虛擬及電腦技術的發達，我們的製作人才真正可以放手大弄，但是也多因同一種技術，讓觀眾直面記憶真與假的衝突，從中反思彼此互根互用的辯證關係。…

當初看《每當變幻時》的預告片，一直擔心會否又是另一齣為懷舊而懷舊的炒作。幸好看下去立即放下心頭，導演羅永昌的而且確是有心人，對十年回顧所勾起的時代追憶等問題，有充滿感情的體會，也成為電影最誘人的地方。

容我先作一個比較的對照，我認為《每當變幻時》是草根版的《甜蜜蜜》的變奏，而楊千嬅的角色，更活脫脫是八、九十年代的張曼玉身份重塑。當年張曼玉的吸引力，就在於擁有一份不安於位的堅韌度，令她總希望可以改變個人命運求變，由是與電影中的角色出現某程度的暗合。…

三　遠遊姿態的胡化氣質和南朝文人趣味

李白的遠遊姿態包涵三個因素：一個是胡化的氣質；一個是慕道求仙的意願；一個是南朝文人的山水趣味。…