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王青:中西說書方式對小說敘事的不同影響(8)

《五卷書》中有一些故事明顯是由女性來講述的,如第一卷中的第十六、十七、十八、十九個故事的講述者是母白鸻,這反映了由家庭組成的藝人團體中,女性家庭成員對故事講述的參與。而在需要轉換講述者的時候則用韻文和問答加以承接。中國說書藝人的表演大部分情況下是由一個藝人在一個固定場所,並且分多天從頭至尾進行講述,他要吸引的是一些老聽眾不問斷地來看他的表演,因此,他采取的就是一種完全不同於流動表演的敘事策略。首先,單人表演只有一個講述者,所以其敘事者是統一的,敘事角度就變得單一。其次,由於是多日表演,所以故事情節要保持連貫性,而且每天都需要有一定的高潮,這樣才能吸引觀眾能夠不間斷地回到表演場所。 中國的古典白話小說結構框架,往往會由幾個大的段落組成,通常是圍繞一個中心人物或者一個中心情節而展開,可以添枝加葉,但不能同時有幾個中心人物或中心情節或幾條活動線同時出現。…See More
Saturday
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王青:中西說書方式對小說敘事的不同影響(7)

以第二卷為例,開卷故事的敘述者是毗濕奴舍哩曼,第一個故事的敘述者變成了鴿王質多羅揭梨婆,兩個故事之間靠韻文和問答加以串聯:常言道:“只有一個胃,脖子卻分成兩個,它們互相幫助吞下食物,正如婆倫多鳥,如果不是一條心,它就會亡故。”鴿子們問道:“這是什麽意思呢?”質多羅揭梨婆講道:……(12)引出第一個故事。第二個故事的敘述者是老鼠屍賴拏、第三個故事是部咤伽哩那、第四個故事是婆羅門、第五個故事又是老鼠屍賴拏、第六、七個故事是曼陀羅迦、第八、九個故事是質多楞伽,故事和故事之間的串聯同樣是靠韻文和問答。盡管表演者可以飾演多角,但有如此多的敘述者,而且其轉換並非情節上的必需,這說明有不止一個表演者。在古印度和希臘,職業的故事表演者可以是單獨一人,也可以是數人組成的一個團體,這個團體最通常的構成是家庭成員。因為職業講故事者往往是世襲的,我們上文所引的跋努的《馬斯伽利拘舍羅的早期生活》就提及末伽利-末伽與他懷孕的妻子一起巡遊村舍以講述故事謀生,而且還說,當拘舍羅長大成人,能夠自己做決定以後,他也選擇了同樣的職業(13)。而據阿西馬科普洛斯(K.…See More
Thursday
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王青:中西說書方式對小說敘事的不同影響(6)

二中國古典小說與印度、阿拉伯、希臘的古典小說相比,在敘事結構上還有一個重要的不同之處,就是中國小說通常都是統一的敘述者利用單一視角進行敘事,並以單線聯結的方式串聯起來⑨。而在印度等地的故事書如《五卷書》中,最惹人注意的就是包孕式和連串式相結合的故事結構,有時是幾個故事互相套在一起;有時又是幾個故事並列地連串在一起。西方學者將其稱之為“框架式(Frame)”或“連串插入式(Intercalation)”結構。意思就是說,全書有一個總故事貫穿始終,而每一卷又各有一個骨幹故事貫穿全卷。這些大故事又套上許多中、小故事,故事連著故事,即“連串插入式”。無論是婆羅門的經典,還是佛教的經典,都常用這種結構方式。最先把史詩的“連串插入式”結構運用到寓言故事創作上來的,大概是佛教經典《本生經》。在它之後出現的古印度故事集,幾乎成了一條定律,都用了這種結構⑩。這種結構在西方小說和阿拉伯故事中也有反映。薄伽丘的《十日談》、喬叟的《坎特伯雷故事集》是西方文學中“框架式”結構的典范,世界著名的阿拉伯故事集《一千零一夜》,採用的結構也是“框架式”的。這大概不是偶然的巧合,而是受印度故事影響的結果。這種獨特的結構方…See More
Jan 8
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王青:中西說書方式對小說敘事的不同影響(5)

而在中國,以農業為主的生產方式,決定了其生活方式是適宜於定居而非流動的,長此以往,便形成了安土重遷的思想觀念,而統治者為了便於控制管理,對於流動人口采取了極為嚴格的管理措施,如設立亭舍檢查行人、進出關卡需要符牒等等,更是加劇了流動的困難性,因此,在中國,很難誕生以流動表演為職業的藝人。無論在宮廷、堂會還是集市、寺廟,都屬於在固定場合的表演,與西方職業表演者那種流動性極大的表演方式有顯著不同。流動性表演所面對的觀眾群自始至終是陌生的,今後也不會有熟悉的機會,表演者對於他們來說是實實在在的外鄉人與流浪者,他們的表演是一次性的;而在固定場合表演的藝人,他們面對的觀眾則是熟悉的或是今後有可能熟悉的,觀眾中時時可能存在了解表演者底細的人;他們的表演則是需要多次重復的;這導致中土的表演者不適合用第一人稱來講述虛構故事。設想一下,當表演者用第一人稱的口吻講述其海外歷險、或其他英勇傳奇時,觀眾中認識他的人會當場揭穿,“我從你出生時就認識你,你從未去過你所說的那些地方”。這會使得表演無法繼續下去;但在面對陌生的觀眾時就無須有這些顧慮,你盡可以發揮你想像虛構的天賦。所以,在流動性極強的表演方式下,西方早期…See More
Jan 4
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王青:中西說書方式對小說敘事的不同影響(4)

除宮廷與堂會之外,藝人表演的另一個場所是寺廟與道觀。寺院在固定的日期進行的講經唱導活動發展到後期,本身即成為一種帶有娛樂成分的表演——俗講;而在寺中舉行齋會與其他法會時,常常有更加豐富的娛樂性表演。會昌初年(841),日本和尚圓仁求法入唐,曾在長安小住,在他的《入唐求法巡禮行記》卷三中記錄了當時寺院、道觀里俗講大盛的情形:乃敕於左、右街七寺開俗講。左街四處:此資聖寺,令云花寺賜紫大德海岸法師講《花嚴經》;保壽寺,令左街僧錄三教講論賜紫引駕大德體虛法師講《法花經》;菩提寺,命昭福寺內供奉三教講論大德齊高法師講《涅槃經》;景公寺,令光影法師講。右街三處:會昌寺,令內供奉三教講論賜紫引駕起居大德文漵法師講《法花經》。城中俗講,此法師為第一。惠日寺、崇福寺講法師未得其名。又敕開講道教。左街令敕新從劍南道召太清宮內供奉矩令費於玄真觀講《南花》等經;右街一處,未得其名。據錢易《南部新書》戊卷記載:長安戲場多集於慈恩,小者在青龍,其次薦福、永壽,尼講盛於保唐,名德聚之安國。由此可見,寺廟、道觀是俗講與其他表演最重要的場所之一。中土表演藝人表演的第三個場合則是市集。段成式《酉陽雜俎》續集四《貶誤》云:…See More
Dec 30, 2020
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王青:中西說書方式對小說敘事的不同影響(3)

在希臘,據希臘作家科•阿西馬科普洛斯(K.Assimacopoulos)說:古希臘社會中有一種職業說書人,他們走村串鄉,在集市上講述種種娓娓動聽的故事以換取微薄的報酬。他們被稱為“阿雷托勞戈斯”,意為頌美者,因為每一個故事都有一個頌揚某種美德的主題;或者被叫做“伊昔科勞戈斯”,意為表演者,因為他們講述得生動傳神,並不時伴以各種姿式,表現出一定的表演技能。他們中的許多人為了不致遺忘故事的細節或者為了傳授給他們的子女,常常把所講的故事記錄下來,於是便形成了希臘小說的最初的書面形式。⑥希臘著名的歷史學家希羅多德(Herodotus)就曾經是一個職業的講故事者。他在亡國以後,家產蕩然無存。在某些傳說中提到他在雅典、科林斯和奧林比亞等地公開誦讀他的著作,如同行吟詩人、詭辯家、遊吟詩人、品達、海倫尼枯斯和高吉阿斯等人一樣,到處漫遊,聽眾則會給他一定的報酬,他據此支付漫遊各地的旅費⑦。在中國同樣存在著一批以表演為生的職業藝人,這其中包括了主要以講故事謀生的說話者。但與印度、希臘等地流動性極強的表演方式不同,中土職業表演者的演出往往是具有固定地點的。從早期資料來看,這些固定地點首先是宮廷與達官貴人的堂…See More
Dec 29, 2020
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王青:中西說書方式對小說敘事的不同影響(2)

一在西方,很早就存在著以吟唱史詩為職業的所謂遊吟詩人,這是一個眾所周知的常識。在希臘的史詩吟唱傳統中,誕生了像荷馬這樣偉大的遊吟詩人。而在印度,同樣存在著職業的史詩吟唱者,正是這些史詩吟唱者的長期積累,才產生了《羅摩衍那》、《摩訶婆羅多》這樣的長篇史詩。在梵語用作“說唱藝人”、“樂師”和“演員”的詞匯中,有一個是kuīlava,來源於羅摩的孿生子Kua(俱舍)和Lava(羅婆)。這表明說唱藝人與史詩吟誦之間那種密切的關係②。除了史詩吟唱者之外,在印度、希臘同樣存在著以講述(而非吟唱)故事為主的職業表演者,雖然他們在講述的過程中會插入韻文形式的吟唱,但故事的主要情節是以散文形式來傳述的。這些表演藝人所講述的故事與小說的關係更為直接。可能成書於一、二世紀的早期大乘佛經《神通遊戲》(Lalitavistara)第十二品(“現藝品”)提及少年釋迦牟尼精通的各種技藝,其中包括“琵琶、樂器、舞蹈、歌唱、吟誦、故事、俳謔(或戲笑)、軟舞、戲劇(nātya)、摹擬”③。而在巴利文經典《梵網經》的“小戒”一節中,有一段提到印度早期的各種娛樂,其中包含:(1)舞蹈(nakkam)、(2)歌唱(gītam)…See More
Dec 27, 2020
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王青:中西說書方式對小說敘事的不同影響(1)

【內容提要】希臘、印度等國小說與中國古典小說,在敘事人稱和敘事結構上的差異,可以追溯到早期說書藝人的表演方式。在重視流動的文化環境中,說書藝人采取流動的表演方式,面對的是陌生的觀眾,這就有可能使用第一人稱來敘述虛構故事;而在重視定居的文化環境中,說書藝人是在固定場所作重復性表演,他所面對的觀眾是熟悉或者可能熟悉的,這就限制了藝人以第一人稱作虛構敘事。印度、希臘等地家族式的表演團體,可以用不同藝人輪流講述故事,由此形成了敘述人不斷轉移的框架式結構;而中國採用的單人多日的演出形式,決定了由統一敘述者以單線演進,並不斷設置懸念來串聯情節這樣一種結構方式。眾所周知,在中西小說的敘事方式中,存在著一個很大的差異,那就是,在中土古典小說中,無論是文言還是白話小說,幾乎沒有採用第一人稱敘述的情況,但無論在印度、埃及還是希臘、羅馬,用第一人稱敘述都是相當常見的類型。如世界上最早的小說之一、屬於埃及十二王朝早期的《遇難水手的故事》的主體部分就是一位水手講述其早年在海上遇險的經歷,採用的是第一人稱敘事;十二王朝時期的另一部作品《撒奈哈特歷險記》同樣是第一人稱敘事。在印度,《五卷書》中充斥著以框架式結構(F…See More
Dec 23, 2020
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王艷萍: 回歸心靈與敘事意義 (11)

我們應該明白,概念、物種、形式、目的、法則……的建立是一種強制力的結果。好像他們能夠使我們適應這個“真實的世界”;這只是作為一種強制力來為我們自己安排一個世界,使我們的生存成為可能:於是,我們為我們自己建立了一個可以被計算的、被簡化的、被理解的世界。 當湯姆談到歷史時說:“歷史本身,宏大敘事,是真空的填充物,對黑暗恐懼的驅除器。”(53頁)他暗示在某種程度上,作為“宏大敘事”的歷史和作為通俗文化的童話、傳說及民間故事一樣,只是人為建構物,只是理解和表征歷史的不同方式而已。它們的目的都是為了給這個“寬闊的、空虛的土地賦予意義”(53頁)。斯威夫特本人曾說過:“在某種意義上,創造故事就是創造意義。創造故事決定了我們理解自己、社會及世界的方式。”在《水之鄉》這部小說中,主人公湯姆以“講故事”的方式將自己家族歷史和個人歷史呈獻給讀者。他認為(其實就是斯威夫特本人認為)所謂的歷史就是由不同敘事產生的人為建構之物,當我們講故事、當我們敘事的時候,我們就可以抵制“虛無”,就可以給這個混沌的世界賦予秩序和意義。 結語…See More
Dec 21, 2020
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王艷萍: 回歸心靈與敘事意義 (10)

這個定義強調了“講故事”在人類生活中所扮演的重要角色,斯威夫特本人在1992年《星期日泰晤士報》的訪談中表達了同樣的觀點:“我們通過給自己講故事,把自己的生活編成小說生存下去……我們一直在講故事,通過講這種或那種故事來安慰自己也安慰他人,娛樂自己也娛樂他人,充實自己也充實他人。”瑩在另一次訪談中他再次提到了故事,他認為每個人都在講故事:只是方式有所不同,有些人自覺而為,而有些人不太自覺而已。但我想那是我們身上一種真切的本能……是和神秘、混沌及無序達成妥協的一種本能。它是將個人或歷史經驗處於人的掌控中的一種方式,否則那些經驗就是流動不羈的。斯威夫特借湯姆之口還給人類下了另一個定義,即“人是渴望意義的動物”(140頁)。人類和動物不同,因為人類想理解這個世界,想給自己的生命賦予一定的意義。斯威夫特暗示,雖然“敘說”、“敘事”、“講述”這動作本身不一定有什麼作用,但人類需要這個。就如湯姆所說: 所有的努力就是為了保持一個欺騙,使事情看起來不是那麼無意義。所有的一切就是為了對抗恐懼……你認為我講故事是為了什麼?你怎麼稱呼它們我都不在乎———解釋、回避事實、編造意義、回避此時此在、教育、歷史、童…See More
Dec 11, 2020
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王艷萍: 回歸心靈與敘事意義 (9)

護士的內心深處潛藏著母性,而在凱瑟琳之家照顧這些神經衰弱病人的三年之中,海倫逐漸把這些可憐而瘋狂的病人當成孩子。就像被嚇壞的孩子一樣,他們最想聽的就是故事。而出於這個發現,她演化出一條格言:不,不要忘卻。不要抹消它。你無法抹消它,而是把它當作一個故事。只是一個故事。是的,一切都是瘋狂的。究竟什麼是真實的?一切都是故事。只是故事而已……。 她講故事不僅僅是為自己而且也幫助她周圍的人和不幸生活作鬥爭。她的丈夫亨利·克裏克在一戰中變成瘸子並患上失憶症,海倫經常給他講童話和故事來撫慰他的心靈。已有30多年教齡的湯姆如今面臨著被迫退休的困境,學校給出的表面原因是歷史課被裁減了,而真正的原因是他精神錯亂的妻子瑪麗在超市偷了個嬰兒,這個事件給他帶來了很大的負面社會影響。處於危機中的湯姆開始講故事,他講述了芬斯地區幾百年的歷史,追溯了250年間自己的家族歷史,也回憶了自己和妻子從童年到如今的歷史。我們可以將《水之鄉》整部小說看成一個大故事———湯姆為了厘清事情變得如此糟糕的原因並走出目前困境而講述的故事。這部小說一共52章,其中26章是故事,26章是歷史,可見斯威夫特十分注重故事在人類生活中的意義,他…See More
Dec 5, 2020
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王艷萍: 回歸心靈與敘事意義 (8)

她仍然愛他。”(221頁)就這樣,比爾給馬修的日記注入了自己的意願與希望,他希望馬修和伊麗莎白的愛情亙古不變,實際上他是在借他人酒杯澆自己塊壘,他也渴望自己與露絲的愛情永恒不朽,就如馬修的父親作為結婚禮物送給馬修的鐘表上所題的語句:“愛戰勝一切,愛超越一切。愛逾越生死界限。”(111頁)即使比爾不能阻止幸福的滅絕,即使他創造不出“從此以後他們幸福地生活在一起”的童話故事,但是他畢竟愉快地嘗試了一把。在想象與重構馬修的浪漫愛情和幸福婚姻的過程中,比爾淡化了內心的痛苦。這部小說的兩個結尾(一個是敘事的結尾,另一個是故事的結尾)都暗示著比爾走出陰影,重建自我。敘事的結尾是在小說最後一頁,比爾追憶了他與露絲在1957年幸福的“第一夜”。比爾所述故事的結尾出現在第八章末尾,比爾將馬修的日記交給了同事的妻子凱瑟琳,瑤希望凱瑟琳與丈夫能“從此以後幸福地生活”(121頁)。這兩個結尾都表明比爾不再感覺孤單、無愛、無用,他保留著與露絲的愛的回憶,他能夠使一對感情疏離的夫妻重歸於好。通過詮釋馬修的日記,重構馬修的歷史,比爾實際上在探索自己的身份,書寫自己的人生,“一半事實,一半假設,就如我重構了馬修·皮爾…See More
Nov 23, 2020
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王艷萍: 回歸心靈與敘事意義 (7)

《從此以後》與約翰·福爾斯(John Fowles)的《法國中尉的女人》(The French Lieutenant's…See More
Oct 20, 2020
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王艷萍: 回歸心靈與敘事意義 (6)

馬修的日記記載了從1854到1860這六年時間裏的事件,也穿插了對童年、青年和婚後生活的回憶。比爾發現馬修一直在苦苦尋找生活的支柱與力量。年輕的馬修將上帝看作力量源泉、生命意義的賦予者,他認為是上帝給了他不朽的靈魂:“世界表面所有的東西把你帶回核心事實:大自然的傑作;人也一樣,都是上帝存在的跡象。”(103頁)比爾推測在1840年馬修離開牛津大學的時候,他“還沒有放棄對上帝的信仰,仍然相信《聖經》中的每個字都是不變的真理”。(102頁)1854年發生的一件事對馬修影響很大:在萊姆·裏吉斯度假時,他偶然之中發現了魚龍化石,他突然感到《創世記》中上帝造人的理論是錯誤的,“我使勁兒盯著這怪物的眼睛”(89頁),“這一刻是我信仰動搖之時,是我的偽信仰開始之時”(101頁)。他意識到人類“寄蜉蝣於天地,渺滄海之一瞬。有沒有人類,世界都是亙古永存的,那麼我們為什麼還要假設未來給了我們什麼許諾,假設我們在創造物中占有一個特別的、永恒的位置呢?”(146頁)1854年他年僅兩歲的兒子菲力克斯夭折了。這一打擊使他的信仰徹底崩潰,1859年達爾文的《物種起源》的出版更堅定了他的看法,最終他向作牧師的嶽父坦…See More
Aug 27, 2020
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王艷萍: 回歸心靈與敘事意義 (5)

通過書寫“自己”的故事,他建立了一個完全不同的世界,一個文本的世界,在這裏他獲得了妻子、兒子與同事的愛和尊重。在他的想象世界中,他不再需要通過扇耳光讓兒子聽自己的話,他獲得了對妻子和兒子的操控權,而且這種操控是他們樂意接受的。關於普蘭提斯父親的回憶錄,不同的人有不同的解釋,就像一千個人讀《哈姆雷特》就會有一千種理解一樣。普蘭提斯解讀父親歷史的方式是為他自己的目的服務:尋求權力。他向讀者顯示了他的能力:他可以把英雄變成賣國賊,他也可以取代父親的位置,成為小說《羽毛球》中的“英雄”。通過詮釋父親的回憶錄,普蘭提斯寫成了自己的日記,創造了自己的歷史,獲得了話語權。二、《從此以後》中的歷史詮釋與自我認同感《從此以後》中的主人公兼敘事者比爾感到嚴重的歷史斷裂感及自我主體的迷失與異化,於是他將目光轉向了自己維多利亞時代的一位祖先馬修·皮爾斯留下來的一本日記,他開始以自己的方式解讀和闡釋這本日記,並在這過程中體會到前所未有的安慰與自我認同感。“想象”是比爾解讀馬修日記的主要手段。馬修的日記只是一些片段性文字,既不連貫又不完整。也正因如此,比爾才可以有大片的創造空間,才能夠將自己放入歷史和家族中。元小…See More
Jul 12, 2020
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王艷萍: 回歸心靈與敘事意義 (4)

小說采用“嵌套式結構”雙重敘事者這一手法,突出表現了普蘭提斯敘事的不可靠性。普蘭提斯是主要敘事者,父親是“嵌入式”敘事者,父親的敘事包含在普蘭提斯的敘事中,受控於後者的隨意取舍與裁剪。目前父親患了失語症,精神崩潰,面無表情,已經住在精神病院兩年之久,因此讀者所獲得的一切信息都來自普蘭提斯。如果將這部小說看作一個舞臺劇,那麼在舞臺上盡情表演的是普蘭提斯,他巧舌如簧,隨心所欲,盡情發揮。值得注意的是,他本人就是一個不可靠敘事者(這樣的證據很多,由於篇幅限制不宜細論)。事實極有可能是:父親的的確確是個戰爭英雄。普蘭提斯如此詮釋父親的歷史是受其內心權力欲望所支配,他與周圍的世界不和諧,覺得自己永遠處於“不滿意”(72頁)狀態。他和妻子疏離,“我老婆怕我,她不了解我”(100頁)。他和兩個兒子“沒有任何交流”(211頁),“一點不和諧”(53頁)。他甚至覺得自我異化,“不能隨心所欲”(8頁),每天似乎在“表演”,“角色是別人規定好的”(10頁)。在種種不如意中,父親帶給他的陰影最為濃重,父親的偉大凸顯出他的卑微與無能。於是,他竭盡所能擺脫父親的影響,向大家證明父親只是一個與他並無區別的普通人而已…See More
Mar 9, 2020

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王青:中西說書方式對小說敘事的不同影響(8)

Posted on January 12, 2021 at 1:00am 0 Comments

《五卷書》中有一些故事明顯是由女性來講述的,如第一卷中的第十六、十七、十八、十九個故事的講述者是母白鸻,這反映了由家庭組成的藝人團體中,女性家庭成員對故事講述的參與。而在需要轉換講述者的時候則用韻文和問答加以承接。

中國說書藝人的表演大部分情況下是由一個藝人在一個固定場所,並且分多天從頭至尾進行講述,他要吸引的是一些老聽眾不問斷地來看他的表演,因此,他采取的就是一種完全不同於流動表演的敘事策略。

首先,單人表演只有一個講述者,所以其敘事者是統一的,敘事角度就變得單一。其次,由於是多日表演,所以故事情節要保持連貫性,而且每天都需要有一定的高潮,這樣才能吸引觀眾能夠不間斷地回到表演場所。…



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王青:中西說書方式對小說敘事的不同影響(7)

Posted on January 22, 2020 at 1:15am 0 Comments

以第二卷為例,開卷故事的敘述者是毗濕奴舍哩曼,第一個故事的敘述者變成了鴿王質多羅揭梨婆,兩個故事之間靠韻文和問答加以串聯:

常言道:“只有一個胃,脖子卻分成兩個,它們互相幫助吞下食物,正如婆倫多鳥,如果不是一條心,它就會亡故。”鴿子們問道:“這是什麽意思呢?”質多羅揭梨婆講道:……(12)

引出第一個故事。第二個故事的敘述者是老鼠屍賴拏、第三個故事是部咤伽哩那、第四個故事是婆羅門、第五個故事又是老鼠屍賴拏、第六、七個故事是曼陀羅迦、第八、九個故事是質多楞伽,故事和故事之間的串聯同樣是靠韻文和問答。…

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王青:中西說書方式對小說敘事的不同影響(6)

Posted on January 22, 2020 at 1:12am 0 Comments

中國古典小說與印度、阿拉伯、希臘的古典小說相比,在敘事結構上還有一個重要的不同之處,就是中國小說通常都是統一的敘述者利用單一視角進行敘事,並以單線聯結的方式串聯起來。而在印度等地的故事書如《五卷書》中,最惹人注意的就是包孕式和連串式相結合的故事結構,有時是幾個故事互相套在一起;有時又是幾個故事並列地連串在一起。



西方學者將其稱之為“框架式(Frame)”或“連串插入式…

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