三、什麼是散文詩 

波特萊爾說︰「散文詩將是二十世紀的主要形式。」他提出重情節、意象、具體性的物象詩，並強調外在的自由形式，與詩的分別在韻律、內在形式、體裁節奏， 技巧意義性更明顯、更富隱喻意味。（註二） 

白靈《一首詩的誕生》論〈詩不拒散文〉中言：「型態分析法不畏懼散文，它甚至可以用散文來寫詩，當然，此散文是精要的，它的詩意有時不建立在詩的分行效果上，而是其畫面的自足及緩緩宣洩。」…

極權災難的後記憶主要是由那些沒有親身經歷過這一災難的人們所擁有的。後記憶的重要特性之一便是必須借助社會、文化性質的，而非個人親身經歷的“集體記憶”，記憶研究稱其為“語義記憶”（semantic memory）。災難親身經歷者的災難敘述要傳承給後代，並在後代中形成後記憶，必須在社會中存在一種能保留災難記憶，並為此記憶提供意義指向的語義環境。惟有這樣的語義環境才能為曾經發生在個人身上的具體事件提供了一個可理解的語境。語義記憶需要借助敘述的形式，如文學作品、回憶錄、口述史、日記、歷史記敘。語義記憶還需要有公共的“記憶場所”（memory sites），如博物館、文物、紀念日或人物、公共論壇和刊物。在災難語義記憶環境不良或嚴重缺失的社會中（如中國，那里的“反右記憶”、“大饑荒記憶”、“文革記憶”都缺乏記憶環境），災難就可能被淡化或甚至美化，災難的後記憶就可能變成一種懷舊，就連一些還活著的，部分親身經歷過災難的人們都不例外。…

小麥臨去，把所有春光 

傳給河邊的苗圃。 

輕輕的對他們說：“這是我的命， 

我的辛苦，我的工夫。 

我從白雪的手腕裏奪來的， 

你要加意為我保護， 

你要努力為我傳佈。“ 

自從受了生命以後， …

那就容易疲勞，因而減掉興味，或者變成苦事了。

我看現在的青年，為興味的讀書的是有的，我也常常遇到各樣的詢問。此刻就將我所想到的說一點，但是只限於文學方面，因為我不明白其他的。

第一，是往往分不清文學和文章。甚至於已經來動手做批評文章的，也免不了這毛病。其實粗粗的說，這是容易分別的。研究文章的歷史或理論的，是文學家，是學者；做做詩，或戲曲小說的，是做文章的人，就是古時候所謂文人，此刻所謂創作家。創作家不妨毫不理會文學史或理論，文學家也不妨做不出一句詩。然而中國社會上還很誤解，你做幾篇小說，便以為你一定懂得小說概論，做幾句新詩，就要你講詩之原理。我也嘗見想做小說的青年，先買小說法程和文學史來看。據我看來，是即使將這些書看爛了，和創作也沒有什麽關係的。…

因為知用中學的先生們希望我來演講一回，所以今天到這裏和諸君相見。不過我也沒有什麽東西可講。忽而想到學校是讀書的所在，就隨便談談讀書。是我個人的意見，姑且供諸君的參考，其實也算不得什麽演講。

說到讀書，似乎是很明白的事，只要拿書來讀就是了，但是並不這樣簡單。至少，就有兩種：一是職業的讀書，一是嗜好的讀書。所謂職業的讀書者，譬如學生因為升學，教員因為要講功課，不翻翻書，就有些危險的就是。我想在坐的諸君之中一定有些這樣的經驗，有的不喜歡算學，有的不喜歡博物，然而不得不學，否則，不能畢業，不能升學，和將來的生計便有妨礙了。我自己也這樣，因為做教員，有時即非看不喜歡看的書不可，要不這樣，怕不久便會於飯碗有妨。…

在邏輯上，同樣無法想象父母對孩子居然沒有任何潛意識中的性欲，因為，如果力比多和俄狄浦斯情結很大程度上是每個人化有的必經過程的話，我們就不免發出疑問：有俄狄浦斯情結的孩子的父母，難道從來沒有經歷過俄狄浦斯期？



有俄狄浦斯情結的孩子在成為父親母親後，其情結難道自然就不起作用？對成千上萬沒有接受過任何精神分析理論的人來說，難道隨著他成為父母，他就能像受過長程治療的人一樣，不時能主動把潛意識的情結意識化？



或者，隨著他成為父母，他就自然而然地應用各種成熟的防禦機制了，而從來不會把力比多轉移到自己的孩子那里？如果對這些問題的回答是肯定的話，我們只有得出結論：結婚生孩子是最好的精神分析，而為人父母的人，應該沒有必要來接受精神分析的治療。





“哪咤鬧海”中，我沒有找到支持這樣的結論的論據，卻有相反的論據。在哪咤出生之前，殷夫人做了一個夢，如果不考慮作者文學創作技巧上的需要的話，這個夢不失為通往殷夫人潛意識的捷徑。…

對傅柯而言，這個由內在性摺曲所構成的純粹空無空間，最早可上溯到塞萬堤斯的《唐吉訶德》，其作為文學的歷史門檻就如薩德作品般，「是現代文學作品的第一部，在此看到了符號與譬喻的同一與差異無止境戲耍的殘酷理性；因為語言斷開了它與事物的古老親緣性，以進入這種孤獨的無上權力 (souveraineté)，僅自此它，以其晦澀的存有，重現成為文學[…]」(1966 : 62)



再次的，如果《唐吉訶德》對傅柯而言是最強勢表達下的文學作品首部曲，僅因為書寫不是為了鑄造「世界的散文」，而是存有論地投身於「同一與差異無止境戲耍的殘酷理性」中。《唐吉訶德》一方面立足於游俠小說，自始便已不是世界的再現，另一方面，其也遠非游俠小說的再現，而僅是其擬像，…

書寫所具有的豐饒或多產性首先來自這種自我倍增或摺曲作用，因為每次的倍增或摺曲都是異質性的再度引入，每個褶層都意味由語言的「外自身」所再倍增的文學存有自身²⁹；書寫成為一種怪異的鏡像繁衍，一方面是純粹的自我再現，但另一方面在此鏡像中卻總是已猱雜了由越界所產生的異質「外自身」。



然而，書寫的可能性則僅成立於此鏡像或摺曲的巴洛克式增生中；在此，書寫的主體或情節讓位給語言（外）自身的摺曲作用，其僅是無限增殖此摺曲的疊層性，只是語言自我摺曲所滋生的喃喃自語；每一部作品在一方面都是對先前同類作品的消抹（越界），都是其「外自身」，但同時在另一方面卻又是文學這個虛擬空間的「玄妙增厚」(épaississements fantastiques, Foucault, 1994b :…

從書寫實踐中習練嶄新摺曲的所有可能 16，折返、轉向、回歸…為了劃出一道創新（也必然是虛構）的弧。這是何以在傅柯這門獨家的摺曲學中，語言透過文學所充份給予的界限經驗一再被怪異地凹折，意符 (signfiant) 在此不僅如拉岡所指出的開始滑動，不僅斷開了其與意指 (signifié) 的固定關係，而且自我折返如同鏡像，或如同只有不斷彎折甬道卻不指向任何目的的迷宮，而書寫在此，「不意指事物，而是話語」(Foucault, 1994b : 252)。



於是存在一種類似傅柯所謂「哲學倫理型」(êthos philosophique)…

對立於文學範型的複製與再現，當代文學作為為己重複，似乎僅能透過擬像來理解其成立的條件。在此，重複無疑地完全不同於複製，而且剛好相反，每一重複都是對文學可複製性的反叛。因為如果當代文學只在迫出文學存有本身才抵達其最強威力，那麼這個威力來自我們到目前為止所發展的雙重操作：首先，文學僅以文學自身為客體，成為純粹的為己重複；其次，文學的書寫語言命定地對文學越界（「每一真實詞彙都是越界」，Foucault, 1964 : 3）。



文學一方面是一種內在性（總是只能不斷以自身作為唯一客體，且因此構成弔詭的惡性循環），另一方面文學則離不開與域外的關係（每一組成詞彙都只能是文學的越界）。這就是傅柯透過文學布置所呈顯的怪異景觀。…

文學是一個由內在性定義的空間，確切地說，文學僅存活於內在性中。面對「何謂文學？」這個問題，只有透過對此內在性的重新招喚才能答覆。但另一方面，每一個用來建構文學內在性的詞彙卻都是對文學的越界。每個詞彙都是為了指向文學的域外而被書寫於紙上， 文學僅含納對其越界、褻瀆與背叛的語言。



這便是當代文學最重要的第二重弔詭，文學重複文學，但絕非以同一的方式，因為必須被重複的（文學的永恒回歸？），是對文學的越界；換言之，文學不該以柏拉圖的觀念來設想，而僅有其擬像。這個弔詭導致二個結果：首先，如果文學僅以自身為客體，那麼文學作品中的情節或對白其實都可以說僅是偽造的，是其擬仿，僅是為了「像」文學，擺擺文藝腔，作個好像「說故事的人」的騙子，但重點卻總是在於激起不斷廻返其自身的文學存有。這是何以傅柯會說，「在一部文學作品中，毫無任何相似於日常所說之物。毫無真的語言。」（1964 :…

傅柯文學布置的去作品狀態必須被推演至底：如果文學僅在摺回自身中存在 10，確切地說，這絕不意味文學是那個摺曲後之物，不是任何承載、表現摺曲的物質，不是語言，即使其已因越界習練而徹底空無。以自身為客體的文學僅是摺曲動作本身，被摺曲之物則是其經過的痕跡。其正如笛卡兒的我思，僅僅是一種空洞存有：我作為正在思考的東西，重點並不在於任何思考的內容，而是由思考所造成的摺曲與廻返：我思考我而非其他外於我之物，所以我作為一種思考我的東西存在。



「我思」(cogito) 沒有內容，只是一個由我到我的摺曲， 一個形上學的空白或空洞。我是什麼？是思考我的東西，思考我的東西就是我。我原來是思想運動的一個簡單折返。這個要確認「我」的思想軌跡畫出一道廻返的弧線，用德勒茲的概念來說，製造了一個由這道單薄軌跡所圈出的「域內」(dedans)。在文學或我思的例子中， 這兩者似乎都企圖質問類似問題：「什麼是我？」與「什麼是文學？」，…

換言之，越界者薩德是這種雙重身份的代表：同時既是褻瀆者又是範式，同時既抹除過去又奠立未來。對傅柯而言，這便是由越界所定義的文學反式考古學，其存有論地跨越一切既成話語的同時，並不是停駐於（順式）考古學所考掘的語言事件及其現場，不是對構成過去經驗的考古學土壤從事單面向的分析，而是進一步反向摺回，成為一種，以德勒茲 (Gilles Deleuze) 與瓜達希 (Félix Guattari) 的術語來說，「朝向未來人民的文學」，成為指出未來（而非過去）無定限可能的姿態。這種同時涵納二種非辯證式逆反運動的「既…既」，成為薩德所曾從事的，在抺除其之前的一切哲學、文學及語言之際，同時賦予語言由越界所迫顯的無定限的界限 (limite indéfinie)。…

在〈何謂啟蒙？〉最後，傅柯對系譜學的著名界定如下：「從致使我們是我們所是之物的偶然性中提取不再是、不再作或不再思我們所是、所作或所思的可能性」(1994h : 574)。這種在「所是」與「所是中的不再所是」間的非辯證式轉換與改道，賦予了自我到自我，或思想到思想最繁複曲折的可能距離。吾人曾在〈分裂分析傅柯 III：內在性知識論與內在性倫理學〉一文中予以分析，並指出系譜學的這個特異性正深刻銘刻傅柯思想中的摺曲條件。換言之，摺曲作為一種怪異的雙重性，深植於「所是」與「不再所是」的交互鏡像中 4，最終使得傅柯的界限態度贖回一種特屬於哲學的堅實性 (consistance)，免於在越界的暴力運動中成為一道純粹的死亡之線。…

摘要： 傅柯的文學布置展示了二個對其哲學至為關鍵的概念：越界與摺曲。這二者是傅柯哲學中最獨特的思想運動，其分別對應了反式考古學與內在性系譜學的發展。本文主要延續先前已發表的研究成果，集中討論摺曲在傅柯的文學布置中所怪異構成的文學存有，並透過差異與重複這二個概念來說明其所引發的獨特存有模式。在此，文學一方面是語言最遠離自身的「外自身」(hors de soi)，但同時卻又只是純粹的自我凹摺、去而復返。這個怪異的雙重性闢拓一種特屬於書寫的「虛擬空間」，而傅柯哲學在某種意義上正奠基於此。

壹、前言：摺曲系譜學

在本文中，摺曲與越界將被視為傅柯文學布置…

道教修煉的方式，更多的是主張對性的抑制，雖然有房中術，但房中術只是把女性作為修煉的藥，並談不上對性對象的愛慕，而且，房中術中的性活動只是手段，其目的和一般性活動不同的是，它並不追求性高潮的獲得，對男性而言，這是以射精為標志的，而房中術時射精是應該盡量避免的，“順成凡，逆成仙。”，“返精還腦”這類技術，最終目的是成仙。



由此可以想象李靖對性的態度和在性活動中的作為。李靖的態度至今仍可為今日中國父母的性觀念的表征之一，中國的許多父母幾乎不對子女進行性教育，有時候，還禁止子女通過一些渠道獲得性知識。而殷夫人的性心理可想而知，被壓抑的性欲必然尋找其他的滿足途徑，對中國婦女來說，孩子是一個重要的途徑。



至今在中國許多地區，婦女的哺乳時間都是很長的，令人驚奇的是，有些城市婦女的居然能夠哺乳到孩子五六歲。這在生理上顯然是不必要的。而且，至今許多婦女還是能夠毫不羞澀地當眾哺乳，這意味著哺乳時暴露乳房沒有太多的禁忌和焦慮。…

《封神演義》的作者至今有爭論，很多人認為是許仲琳，但也有不少人認為是陸西星，這兩個人都是明代的人。明朝是中國封建制度成熟的社會，這是歷史常識。《中國道教》載：“其明舒載陽刊本卷二題雲‘鐘山逸叟許仲琳編輯’，本世紀三十年代孫楷第、張政烺先生根據《曲海總目》所記，已指出此書實為明道士陸西星所作，近人柳存仁又根據陸西星行誼，結合《封神演義》的思想內容作了進一步論證，證據確鑿，似可定讞。”[9]



陸西星（1520～1606）為明代內丹東派開創者。他有許多著作，思想中道、釋、儒的成分都有。《四庫全書總目提要》卷一百四十七《道家類存目》著錄其《南華經副墨》八卷雲：“大旨謂南華祖述《道德》，又即佛氏不二法門，蓋欲合老釋為一家。其言博辯恣肆，詞勝於理。其謂《天下篇》為即《莊子》後序，歷敘古今道術，而以己承之，即《孟子》終篇之意，則頗為有見，故至今注《莊子》是篇者，承用其說雲。”…

假如當年那可憐的洗衣婦有一挺機槍和一點兒炸藥的話，那她準能發大財。可惜她不明白其中的奧秘。在過去那些日子，一個洗衣婦洗一件襯衫只掙十二分之十分錢——也就是說，每洗一打衣服掙一毛錢。而今天最好的洗衣公司，也就是那些拒絕外人參觀其辦公場所，由一名全副武裝的衛兵把衣服押送回來的大公司，它們現在洗一件衣服的收費標準為一塊錢，特惠價為每洗一打衣服收十二元。 

若是用以上標準計費，洗衣婦的收入可增加到原來的一百二十倍。而實際上，她的年收入只有五十元，她所代表的價值就這麽一丁點兒。要是當年人們知道她其實不止值這幾個錢的話，那她完全可能被某個老板招進洗衣公司，從她身上賺到的紅利完全可能像滿樹的越橘一般豐盛。…

——渴望回到有謙卑的洗衣婦的往日好時光

很久以前，大概三四十年以前吧，那時候世界上有一種謙卑的人，叫做洗衣婦。她的用處很簡單，那就是：每隔一兩天露一次面，用大大的籃子把髒衣服帶走，把它們洗得雪白後再送回來。 

如今洗衣婦已經絕跡。她的位置已被聯合洗衣公司取代。她已經一去不回，但我希望她能回來。

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