耿占春·敘事的轉喻——讀森子的詩(下)

在《鄉間公路》中,長期在報紙工作的詩人坦然承認:“電腦損害了視力,電視和報紙 / 奪走了我的想象,還有噪音改變了耳朵的內部構造”,詩人意識到他的聲音與書寫已經與訓導聲、電氣聲、服從聲、城市的聲音“混聲”,成為非連續性和多義性的片段,森子詩歌中的自然事物的語言與商業社會的語言煉金術般地結合在一起,完美的詩學象征變成了曖昧狀況的寓言:

哦,時代
像個隨意嫁人的新娘,自從我娶了她,就跟了她娘家的姓
還是說說春天吧,我走在鄉間公路上,部分地讚同
現代文明……
我坐汽車用最短的時間來鄉間做一次心靈的漫步,希望
自己久病成醫,脫口道出我們一代人的病癥

對森子來說,這一狀況產生了他詩歌寫作中的持久的抒情與反諷的對抗。反諷對森子來說,不僅僅是一種修辭性的方式,而是意識的無限的後撤式的進行,沒有固定觀念的迂回的意識狀態。反諷還意味著抒情的走調。反諷是主體性受到現實的愚弄的時刻。但卻不是不再存在,恰恰相反:主體性通過他自身受到愚弄和傷害的經驗而存在。如同《面對群山而朗誦》所描述的:

……張開的嘴露出機械的
牙齒,舌頭也是橡膠做成的。看見的字
如長翅膀的螞蟻爬來飛去,讀出的音瞬間分離
我感到腹腔里藏著一個舊喇叭 
它在唱著過時的戲,電壓不穩,思路老化
需要一只梯子爬出自己的軀體
我豎起野兔一樣的耳朵,想抓住這一感覺

事實上,森子一直豎立著警覺的聽力,抓住那種特殊的感知力,想象與敘述能力。90年代以來,認真的詩人已經不是在繼續寫“詩”,而僅僅是在嘗試一些寫詩的方法。他不能肯定自己寫作的意義。甚至不能肯定這樣寫下的文字就是詩歌。寫作,就是重新進入詩的未解之秘。在森子早期詩作中可以看到從抒情的主體性向“修辭性”的邁進。寫於91年的《12月:白色的疆域》是這種修辭性轉向的結果之一。但在稍後的另一些長詩或組詩《平頂山一季》、《白龜山筆記》、《踏雪:插話三種》、《對十一月的闡釋》等作品中,把詩歌的可塑性轉向修辭性的作法就受到了經驗的真切性與事物的在場感的糾正。森子的詩歌在經歷了從抒情的主體向語言的言說或修辭性的轉變後,又從修辭性轉向了敘述性。正是敘述糾正了過分的修辭性所帶來的詩歌寫作的巴洛克化。在主體的浪漫和修辭學的巴洛克化之間,森子緩慢地確立起詩歌寫作的現實性。

寫於90年代中後期的一些作品盡管保留了修辭性的遊戲因素,盡管仍然沒有明確的或確定的敘述動機,但已經在其中增大了內心生活的“自傳性”陳述和詩人對身處其中的生活場景的觀察。《懸崖》、《夜布谷》等長詩在詩歌的純粹的語言動機和修辭學傾向中,充滿張力地把非詩的現實性融入修辭性之中。它們構成了詩歌經驗與令人無奈的生活經驗之間的對抗與平衡。《夜布谷》“(向夜晚訂20節車廂)”如此寫道:

隱匿在樹杈上的布谷,向巖石
部落發出密碼電報:大盤上調
牛氣沖天,明天還有一場肉搏戰
你擺弄所有生活的曖昧底片
在夢想的大屏幕上復印市場交易(3)

在寫到愛情時,這抒情的主題走了調,變得幽默起來:“愛情不是送禮,也不是請客吃飯”,

……在風暴中她顯示出超凡的品質
在家庭中卻失去了神聖的位置
嫉妒不再因愛而升華為長頸的天鵝
眷戀因不能自拔的賒賬行為而淪為
賭棍……(12)

這個已經變得幽默的主題甚至會變得更加刺耳,並且與現代人埋在心底的辛酸與傷感突然結合起來:

白天做人,夜晚做自己靈魂的動物
時間的表格一分為二,將曠日持久的
戰火燃遍全身。談判吧--
同床異夢的夫妻,女兒在暗影里
啜泣,這個小小的淚人,多像
無依無靠的母親。待她長大之後
嫁給生活的鐵匠,如何會記得童年
生活中的天真?……(7)

但這些逼真如同現實的生活寫照,在《夜布谷》中始終與電視晚間新聞,槍戰片、肥皂劇和兒童遊戲的場景交織混雜在一起進行敘述。也許這種敘述風格傳達了現代傳媒與生活之間的可逆性。詩人甚至暗示了自己的寫作也可能具有兒童遊戲的性質:

積木搭起來的世界與一個兒童和解
可以沒有門和窗嗎?可以
可以有沒人看守的院子嗎?可以
這是一個唯意志的世界,防止傾復的
辦法是快樂。反反復復地改變
計劃中的計劃,經濟中的經濟
遊戲中的遊戲。……(17)

詩人感到:

怎樣解釋生活都不過分
帶口臭的讚頌和酒氣熏天的抒情
與印鈔機的狂吻都可以令人偶劇中
的男主角發昏。……(4)

也許森子感到,必須適當地中止話語的自我遊戲,把話語從純粹的“增補性”的運動中,從所指的無限的延宕或差延中引導到一個“事物”,一個地點或一個時刻上,以增補所指的缺失。 他嘗試書寫現實性,或者說,當不能肯定什麽是現實性的時候,詩人對運動著的“現在”、或純粹的現時性發生了興趣。觀察、紀錄或紀事就成為一種替代象征的方法。記錄這些觀察的過程就形成了一種即興的敘事風格。

森子的詩歌中確實有著許多“枯燥的畫謎”。這些畫謎的組成因素是如此復雜,但又非常地寫真。這些畫謎般的或修辭性的詩歌隨後受到敘事動機的修正,同時也更多地受到細節的持續觀察力的糾正。是一種眼光或觀點使這些畫謎亮出它的謎底,使這些修辭性的話語變為陳述。這些短詩《燒樹葉》、《桐花及其他》、《烏鴉》、《買一件皮衣》、《去快餐館的路上》、《鄉間公路》、《夜宿山中》、《短街》、《拆除》等等,它們常常是從記事開始的,對一件事情的敘述逐步地把物質世界的進程引入意識的“被動”過程。在看似只是對細節的持續關注中,在敘述語調平淡的列舉中,與生活世界建立一種“可靠而謙遜的聯系”。使平淡的日常敘述漸漸地發生轉義,使日常生活的敘述不知不覺地進入想象與隱喻的領域,似乎是這樣一批作品的風格。這樣,即興的敘述就變成經過深思熟慮的敘述的轉喻。《廢燈泡》這樣寫道:

燈絲斷了,它從光明的位置退休
它最後的一眨眼解除高燒
回到寒冷而透明的廢品博物館
我記得孩子是怎樣處理廢燈泡的
“啪”的一聲,聽個響兒
……燈還有什麽用
象征,對。模仿,對
它是從生產線下來的太陽的模型
它飽滿的真空形成小宇宙
發明家愛迪生對它情有獨鐘
光和玻璃是烏托邦的建築
在每一家庭的理想國中
人只是一個快樂的囚徒
……它物質的屬性易碎、紮手
因此,對一只廢燈泡執行死刑是必然的
……確實是這樣
兩年前,這座城市的一家燈泡廠關閉了
廠區地皮賣給了房地產開發商
生產線上的女工被安置到一家醫藥商店 
調侃的人也許會說:現在
我們需要的是藥,不是光

燈泡和燈泡廠的現實性敘述與光的隱喻結合,一個日常生活事件,一個廢燈泡和一家燈泡廠命運的敘述中出現了社會學的與哲學的轉喻。森子是一個特別敏感於從日常生活與平庸的事物中發掘出其潛在的轉義的詩人。他自然又別具匠心地迫使一個事物的細節或某個生活片刻發生轉喻。《下班,打傘回家》如此陳述這個每天都重復著的行為:“雨擊打著梧桐和我的踝骨,這些 / 懷舊的樂器因陳舊而有些黯啞 / 我只顧低頭走路,走只是將 / 國有的雙腿收回私有。”《鑰匙,鑰匙》把一個物件的寓意變成了對生活和個人感受的敘事:“一串舊鑰匙 / 就是一串懷念的酸葡萄,”“插入別的鑰匙孔 / 就會萌生犯罪感,我替它多次領受過 / 也許不仍掉舊鑰匙,使它成為鰥夫 / 真是我的錯。”

詩人既誠實地面對事物固有意義的匱乏,又具有使繁雜的生活事件與事物產生轉義的能力。詩人絲毫不回避生活的瑣碎與意義的缺失,但森子對生活細節的描述,使他面對生活事件中轉義的時刻。他能夠即刻抓住這樣的時刻,在一個日常事物與它的轉義之間建立起轉喻的敘述。《買一件皮衣》是這種詩學智慧的機智的體現:

買一件皮衣,馬上就會想起
“身披羊皮的狼”,在更多的場合
我會調整它的邏輯關系:身披狼皮的羊 
這樣的小把戲經常會在聚會中亮相
同樣是偽裝,一種是在羊群中,一種
是在狼窩里……也不僅僅為隱喻
而活著,我披羊皮或狼皮沒什麽兩樣……
我的孤獨不會被羊的溫柔
所同化,那些化裝成羊或牛、兔或貂
的女人和男人們,常常懷揣著
各自的謎語在街頭或商場相遇……
斯芬克斯脫下它的獅皮,站在
上上下下擁擠的電梯上

這些具有敘事風格的詩歌,常常包含著直接地或潛在地對話、引語,《鐵絲網》、《中年》、《過去的一個冬日》、《去快餐館的路上》、《一首詩的結尾》等等,它們使人進入一個場景,有時是一個獨幕劇之中。這些對話增加了詩作的戲劇性成分,但森子小心地避免了過分地戲劇化。他盡量避免把所陳述的現實過分現實化,有時候,他出人意料地使用戲劇化的方式緩解戲劇化地表現現實,以保持現實的非實現性和不確定性。《雨夜》描寫了踉蹌行路的下晚自習的中學生、街道行人、一把雨傘下的一對戀人,接著:

半小時後,一輛摩托車道具般
飛過,兩位依偎者似雜技演員
迅速地在原地轉了兩圈,雨水很快合攏
住燈光的裂痕,將掌聲拋給幼稚的
觀眾。其實,沒有別人在場
只有我在呆呆地傻看,也許是我的
眼神不好或是七樓的窗口太高
誤將馬路市場的撐衣架
讀成經典悲劇中的男女主人公
我正要起身下樓探個究竟,忽然
聽到一陣急促的門鈴聲
一位不知名的劇作家冒雨來訪

森子的大量作品是對“現時性”的敘述,是對當下與當地的敘述。在當代詩歌寫作中,這個特點並不罕見。森子詩歌的特點是在看似平淡冷靜的敘述語調和語速中,不經意間融進嘲諷和笑聲或者揪心的傷感。它不僅僅是一個觀察者所具有的幽默和反諷意識,還顯現出一種內省與啟示,以及使日常的敘事發生轉義的能力。這種敘述的轉喻正在森子日益成熟的詩學技藝中顯現出智慧。在這樣的時候,《鄉村紀事》的出現也許有著特別的意義。我這里沒有提及它,是因為蔣浩已有專文對這個組詩進行了解讀。在《需要為自己寫些什麽?》一文中,蔣浩對森子作出的評價是中肯的:“森子似乎一直都在至少是兩線作戰:前者(如《卡夫卡日記》類的作品)似乎是戰斗在革命的前線,甚至構成他的標志性面具,而後者才是‘合乎於心靈和性情'的個人寫作,他不張揚,不輕謾,很好地隱蔽在`當代'的面具後面,是心靈與語言搏斗、個人經驗與當代特征相互契入的‘深度描寫'……”。

(耿占春 學者 海口)

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