維特根斯坦也對藝術自律傳統中純粹的審美態度和審美經驗進行質疑，他所開啟的分析哲學無不沿襲這一思路展開對審美自律性的批判，其中迪基甚至認為所謂的審美態度不過是一種神話，審美性無法成為藝術品的存在根由。



除了實用主義和分析美學對藝術自律思想的批判之外，其他一些後現代主義文化理論也是值得一提的，如女性主義認為康德美學以自律性為基點的美學準則是以男權為標準制定的，這樣一種性別歧視的藝術標桿不可能是唯一準則，對藝術進行意識形態、社會歷史或者心理分析視角的解讀更是必不可少的；後殖民主義則把這種審美的普遍性看作是西方中心主義的文化霸權，一反共通性的審美傳統而更為注重種族和地區在趣味上的差異性。……在後現代主義者看來，以藝術自律性為主導的現代美學傳統是一種本質主義的知識生產模式，它對審美經驗和藝術的框定在解釋後現代主義藝術時失效了。…

三、關學研究的本土關懷與藝術批評的審美合法性

在美學研究的本土關懷上，審美自律與藝術自律之間關係的研究有助於我們更新中國既有美學資源探討的視角。雖然在老子那裏既已出現“美善之分”的論斷，並有莊子的“心齋”、“坐忘”以至宗炳的“澄懷味象”加以承續，但始終沒有成為我們理解“文以載道”與“文之自覺”複雜關系的參照，也沒有把這一審美心胸的演變線索與“從比德到暢神”的範疇演變聯系起來。



其實，審美與藝術的自身屬性在這些豐…

如果說藝術自律性能夠承載人之自由的話，那麽在具體的實現上體現在兩個方面：一是藝術與現實的關係；二是藝術形式。作為法蘭克福學派藝術自律思想的兩大核心問題，“藝術與現實”指涉的仍是藝術自律性命題的外部關係；而藝術形式則是藝術自律性本身的自我關聯，甚至可以說，藝術形式與藝術自律性本就是一個問題，在多個層面上兩者都可以實現話語轉換，這一轉換的根本意義在於賦予形式以革命性力量，更好地實現社會批判和承載人之自由追求的社會性價值。雖然“藝術與現實”問題是藝術與外部的關係，但是它並不外在於藝術，用阿多諾的話來說，藝術與社會的聚合是實質性的，仍是藝術本身的問題，也是藝術自律思想要解決的問題。…

康德認為，人是道德律的主體，這種主體身份的確立靠的就是自由的自律。“自由是為自己的行動制定目的的力量”，而人自身就是目的，這樣，意志自律就是自由的同義詞。可以說，“在《第一批判》中所獲得的先驗自由概念，即獨立於一切自然，在倫理學中顯現為實踐的(道德的)自由，即自我規定。擺脫一切因果性和他律而自由的意志給自己立法。因此一切道德法則的原則就在意志自律即意志自我立法中。自律消極的意思是指不依賴於物質的規定依據，積極的意思是指自我規定或自己立法。”③



這樣，自律的概念也就變得明晰了：它是不依賴於對象、不受外物束縛，自我立法的屬性，它表征的是以自我為目的的主體的自由狀態。在《判斷力批判》中，康德區別了三種愉悅的方式：快適、美和善，分別與愛好、惠愛和敬重相關聯，並認為在所有這三種愉悅方式中惟有對美的鑒賞的愉悅才是一種無利害的和自由的愉悅。再看美的分析中的其他契機：按照其量來看，美是無概念而普遍令人喜歡；從關係看，鑒賞是無目的的合目的性。……於此，康德得出結論：“鑒賞只對自律提出要求。”…