姜：有很多論者認為你的詩歌意象是那麽陌生。但其實在你那里，這些不但一點都不陌生，而且你是熟稔於心，每天都在工業化、信息化的生產線上。只不過，在你的工作與生活的領域，鮮有人將這些記錄下來並作為文學形式。我們可不可以說，過去，我們的文學與我們的文學讀者，其實是忽略甚至忘記了世界上還有這樣的人群。當然，我說忽略與忘記似乎也欠妥貼。不知道怎麽說，說不好，這得由你說。…

二

姜：我再一次發現了另一個有意義的話題。從題材出發，我們的小說家也好，詩人也好，其實是題材決定了的。只不過，文學從題材出發，走向了對人的塑造，也完成了對人的指引和對人的熏染。我這里想問一點，你擁有的這些題材，其實都可以寫成小說。你的文學表現力，也足以能夠使你成為優秀的小說家，可你為什麽選擇了詩歌呢？…

姜：他們不僅僅變成城市的陌生人，同時也變成了故鄉的陌生人。這樣的體驗，我們也有。現在都有。

鄭：他們的精神無處安放，比如我寫作《女工記》時，大部分女工進城，在城市無法立足，實際上故鄉的那個鄉村她們同樣也無法回去，這種無根狀態讓她們只能漂著，像無腳鳥一樣只能永遠在天空飛著。在2003年，我打工接近兩年多了，我所在的東莞無時無刻都能感受到它的變化，感受到由鄉村向工業城市過渡的巨大力量，當時的東莞，在大量的工廠里會夾著一小片農業，我想寫一首詩來表達這種變化，我首先想到的便是橋，橋是一種隱喻，人行天橋連接著路的兩邊，我們何嘗不是走在這樣一座橋上，它幾乎構成了中國轉型的隱喻。

姜：詩歌里有這樣深刻隱喻與理性。難怪張莉那樣極口稱讚於你。…

時間：2015年3月

問：姜廣平

答：鄭小瓊

關於鄭小瓊

鄭小瓊：女，1980年6月生，四川南充人，2001年南下打工，有作品散見於《人民文學》《詩刊》《獨立》《活塞》等，出版詩集《女工記》《黃麻嶺》《鄭小瓊詩選》等十部，有作品譯成德、英、法、日、韓、西班牙語、土耳其語等語種。作品入選年度最佳詩歌、年度最佳散文詩、年度散文等選本，曾獲2006中國年度先鋒詩歌獎、華語傳媒獎年度新人提名、莊重文文學獎等獎項。

導語：…

浪漫美學(從德國早期浪漫派詩人到海德格爾的詩化哲學)將有限與無限的“普遍分裂”取消，使之達到“絕對同一”。意大利詩人萊奧帕爾迪(Leopardi)，一個生活在浪漫主義時代卻“反浪漫”的詩人，早在19世紀末就第一個清醒地批判了這種“形而上學”的詩學觀的虛幻性。雅各岱延續了萊奧帕爾蒂的清醒的詩學傳統，質疑這種“狂熱”，努力把詩歌植根在存在的有限性(la finitude)之中，立足於“有限的此在”。他明確指出“把詩歌和真正的生活放置在局限之外，放置在狂熱、過度、反抗和斷裂中是謬誤的”，應該讓詩歌“更自然、更含蓄地”在“生活的局限的內部”找到它的位置。在這層意義上，他反駁了建立“斷裂的需求”，“與過去，乃至與世界本身決裂”的現代詩歌傾向(在19世紀末以蘭波、馬拉美為代表，在20世紀以超現實主義達到極致)的拒絕。…

第二次世界大戰引發歐洲文明的全面危機，整個社會陷入“虛無主義”的態度，分解和衰弱，喪失道德的勇氣，從柏拉圖和笛卡爾的思想發展而來的“理性主義”傳統徹底崩潰。在二戰後的法國，正如布爾迪厄所言，產生了“一系列的危機”。在1968年“五月風暴”中達到“頂點”。在文化危機的深刻影響下，戰後的法國文學進入“懷疑的時代”，從根本上質疑了文學的“烏托邦”和“理想主義”。具體到詩歌領域，超現實主義詩歌漸趨式微，在40年代末、50年代初開始創作的年青一代詩人如菲力浦·雅各岱(PhilippeJaccottet)、伊夫·博納富瓦(Yves Bonnefoy)、安德烈·杜·布歇(Andre Du Bouchet)和雅克，杜班(Jacques…

這種絕望促使他轉而求助於藝術想象的另外一種功能。如果說想象無法讓人掙脫意識的束縛，無法體驗到未被人類精神汙染的自然，因而無法真正理解自然，那它至少可以在藝術作品中將某種秩序賦予無序的世界，以自己的方式闡釋自然，撫慰人對終極存在的永恒渴望。在《彈藍色吉它的人》中，雖然“藍色吉他改變了事物的本來面目”，但“改變”即“創造”，想象能夠創造出“另一個”世界。(Stevens, 1954:165)在《吉維斯特的秩序觀念》中，人類無法在藝術中覆制自然這一事實不僅不是一種詛咒，反而是一種福分：“是她的聲音，讓天空／在消逝的黃昏里鮮明無比。／是她，量度著時辰的孤寂。／對於她歌唱其間的世界，她是／唯一的創造者。當她歌唱時，無論大海／曾有過怎樣的自我，它都化成了歌聲／所呈現的自我，因為是她創造了這一切。”(Stevens, 1990:98)…

一位老人

坐在松樹的影子里，

在中國。

他看見燕草，

藍的，白的，

在草地的邊緣

隨風而動。

他的長髯隨風而動。

松樹隨風而動。

於是，水從草上面

流過。…

有哪位藝術家，有哪位詩人不應該感謝康德？他剝奪了詩人的行為能力，但他沒有使詩人失去魅力。詩人們總是位於思想史的陰面，在迷失方向的長期漂泊之後，除了返歸故土，難道他們還有什麽別的要求？在幾百年里，他們把詩藝術的自主擴建成了一種堡壘，並進一步擴建成了一種令外人難以進入的地下墓穴體系，這難道不令人驚嘆嗎？他們本人也許不知道，在墓穴的墻里，在縱橫交錯的墓道里究竟隱藏著什麽東西。在地下深處出現的也許只是詩人往昔自信的幽靈。每一位詩人都宣稱曾親眼見過那個幽靈。那里肯定有某種東西在活動。詩人在寫詩時，這種東西有時在他的顱頂下面打著節拍。一個模糊不清的、永遠也無法查明的謎，一個古老的家族秘密的殘余，每一位加入秘密會社的新人都嚴守這個秘密，都向下走進這個內心的迷宮。這也許就是還有詩人在不斷寫詩的主要原因。詩人冷對一切輕視，克服一切阻力，即使在當今這個信息時代依然筆耕不輟。詩能夠存續至今的真正原因就在於其隱晦性。



三…

一

追問詩歌和文學創作的意義，這種行為並不過分，因為每個人都會對意義作出不同的解釋。至少在今天，至少在我們這個緯度地區，提出意義這個問題是合理的。自從我們探討的對象即被我們稱作抒情詩的東西有了自我意識，自從它意識到自己是現代藝術的組成部分，就必須解決意義問題。對這個棘手的意義問題的回答，導致了文壇的分裂，從此眾說紛紜。詩人們在這個問題上總是搖擺不定，更不用說達成一致意見了。正常的懷疑屬於這個行業的自然法則。懷疑就是烙印在每個詩人額頭上的不可見標記。他為他的行為所作出的各種解釋，首先是為保守一個秘密服務的。無論這個秘密多麽曖昧不明，每個詩人都以他自己的方式嚴守秘密，都躲在它後面掩護自己。…

早春時節，途經果園，初放的杏花使詩人再度感懷，而這轉瞬即逝之美讓他覺得尤難捕捉。借用馬提約對雅各岱狀物文風的總結，上篇的描寫“無止境地從側面接近”，采用的是“一種由‘仿佛’、‘幾乎’、‘幾近’編織的文字”。真，對雅各岱而言，即便描寫，也是探問多於陳述；而探問呢，援引作者自己早年的話，須為之發明一種“加強條件語氣”，以傳達永存的更深的疑問。帶著沈迷的專注，詩人誠惶誠恐地再現著、小心翼翼地探問著：



花開得似乎更朦朧，更難覺察……

一片剛剛泛白的霧，懸浮在尚且灰白的大地上……

這陣白色的蜂鳴……可是“白色”已過分了，

讓人想起一層光潔的表面，回到白色光澤的意象。…

詩人不止一次提到，他夢想書寫一種“沒有意象的詩”，僅將事物樸實無華地呈現在它們彼此的關聯和所處的秩序中。《看不見的鳥兒》一文里，為了捕捉這散布空中、不約而同的純音，作者還是很快采納或者說嘗試了一連串的比喻意象：漁網、帳幔、噴泉、迎著清晨開啟的扇扇窗戶。緊接著，他質疑道，“可事情遠非如此。意象掩蓋了真實、誤導了視線……這一日，我聽到了我無從言說的，這一日里一無帳幔、噴泉、漁網、家宅。有一點我早已明白(顯然對我並未起作用)：應將事物道出，僅此而已，各付其位，使之顯現。”雅各岱忌諱的、刻意回避的意象，顯然是指比喻意象，對其拒絕，意味著樸素地直呼其名，這並非易事：



可是，哪個字能道出我正在聆聽的聲響呢?……應稱之為“歌”、“音”，還是“鳴”?“歌”意味著某種旋律、意圖、此處不能印證的意義。“鳴”多了幾分感傷，與其發源地無邊的寧靜不甚相稱……“音”，過於擬人化，卻更真切。 “聲”，太模糊了。就這樣，還是給退回到種種意象。…

在二戰剛結束後的巴黎，新近從洛桑遷居此地的青年詩人菲力浦·雅各岱穿梭於博物館和圖書館，在古代西亞的神像、遺物前流連，在蘇美爾史詩的斷句殘篇中探尋。詩人感到時事之悲涼荒誕已不能引發他的文思，盼著通過溯源以找回詩歌本初的靈感。感動之余，期待的黎明並沒有從遠古文明的遺跡中幽顯，可是，偶爾信步鄉間，詩人卻驚詫於平凡的周邊世界：



我又一次， 比以往更強烈、更持久地醉心於外在世界。這個流動變幻之鄉讓我無法移開視線，對它沈思默想令我歡欣無比。簡直可以說這是個燦爛的圖景，盡管我的所見僅限於貧寒之地、尋常風物，遠非景色如畫。在我眼里，這個燦爛的圖景變得日益證明、飄逸，同時也愈加難以理解。這種滋潤心懷、令人欣悅的神秘像一只有力的手，將我再次推向詩的境界。越是撲朔迷離，我越是熱望著將它付諸語言，仿佛我在文字上的勞作會幫助我接近這一神秘，同時也使我自身的存在更為真切………

我們在《東泉紀事》中捕捉到另一種驕傲形式。遊蕩者來無影去無蹤，帶著無名身份，神秘地居於旁觀者位置。他有一種非凡的洞察秘密、解讀秘密的能力。他穿透事物的表象，剝光人性的偽飾，令人想到彌爾頓《失落園》中“吐信的大蛇”式的邪惡。天堂之於他，成為“服從理性的消極存在”（15）。

……看見了

一個躺在巖石上的女孩,叉著退,正

享受著陰風。她的身體好小啊，看上去

十分肉緊，密不透風，同時也易於…

在這首詩的一種輕松、戲謔又無不閃現靈光的敘述中，我們需要注意兩個重要關聯：一是對時疫的敘述巧妙地借重了權力話語，使得時疫之於個人的感受性描述與時疫的社會生成機理的描述疊加並得以互指；二是薩斯與觀世音的關聯：一方面都是“高蹈的精靈”，感應其在又無可指認，另一方面二者又分處救贖與侵害的兩極，起念與絕念的兩極。很顯然，宋煒以獨特的感受力和表現力同化了這些成分從而也達成了波德萊爾的通感寫作模式。一個常識是時疫的空氣是不幹凈的，但宋煒卻“在這更加幹凈的空氣中”；…

（三）

就語言格調而言，《土主紀事》仍顯現了《家語》中的那個委身俗世之間淩於俗務之上“一派清明”的“白衣人”，續上了《家語》中山寨的清韻和白衣人心頭的喜樂。《土主紀事》穿越時空對《家語》的反照，可以令人想見宋煒八十年代寫作的苦心孤詣和其構造的黑白世界的牢固程度，也可以想見他對下南道這個最初願鄉的棄離有著隱秘的矛盾性。經驗的起點總是如此魂牽夢繞，令出離者心有不甘。我們不妨像領略《家語》組詩那樣領略下《土主紀事》開篇這美不勝收的清冽文字：

如是我聞：昔在土主國，…

但有誰知道我夢中的鮮花能否在

像堤岸一樣被沖刷的泥土中，找到那

給予它力量的神秘滋養？

西貝爾，誰愛它們，增加它翠綠的清新？

——夏爾-皮埃爾-波德萊爾

 …

我的理解是，宋氏兄弟在這樣一種敘述語態中建構個人的時間性。這種構建個人時間性的理由，不妨借助一下漢娜-阿倫特對瓦爾特-本雅明的觀察：“對過去本身的酷愛誕生於對現世的鄙夷”。按照馬丁-海德格爾的思路，宋氏兄弟或許也同樣在個人時間的建構中，“聆聽未完全消逝於過去卻思考著當前的傳統”（海德格爾《康德關於存在的論題》）。請注意其中“思考著當前”五個字，也就是說，聆聽傳統（歷時）乃是現時聽力，基於當下處境（及某種再生能力）考慮。從語言的色彩效果上看，宋氏兄弟的敘述並非陰翳，也不明媚。“我”，家人，家事，不是置於生活的調色板中，而是置於一個黑白世界。這個世界是中藥、書籍、記憶殘片，是世事的收斂，是無為之心。即便是《病中》寫到天真的妹妹，也沒有給一點暖色調：

只有天黑之前妹妹要下床推窗，…