一位老人
坐在松樹的影子里，
在中國。
他看見燕草，
藍的，白的，
在草地的邊緣
隨風而動。
他的長髯隨風而動。
松樹隨風而動。
於是，水從草上面
流過。
(Stevens, 1990.1.5)

這幾行詩是史蒂文斯作品《六幅重要的風景》的第一部分。史蒂文斯在這里提到了中國，他也在相當程度上捕捉到了中國古代自然詩的精髓——“以物觀物”、與物同化的超然態度，然而“於是”一詞卻泄露了他西方詩人的真實身份，因為它暗含著一種將人類邏輯強加於自然之上的欲望，雖然史蒂文斯在這里所強調的似乎正好相反：要在感覺中把握到自然原初的、本真的狀態，人就必須將意識抑制到最低限度。與深受道家文化熏陶的中國古代詩人不同，浸淫在西方笛卡爾以降的理性主義傳統中的史蒂文斯面臨著難以克服的矛盾：對意識的抑制或者說對自我的物化卻必須仰賴高度抽象的邏輯化過程。與此相應，他對想象與自然的理解也呈現出兩種對立的趨勢。一方面，他渴望通過想象繞過人類意識和文化傳統的障礙，“回到”前理性、前意識、甚至前語言的狀態，從而體驗到某種純粹的自然；另一方面，他也意識到這種原初的狀態本身就是想象的結果，人終究不可能越過意識和理性去感受自然，他因而推崇藝術想象對自然的重塑作用，甚至強調想象就是自然。因此，史蒂文斯的自然觀念之所以覆雜，就在於他對於人類意識這個中介物的雙重態度。

一

在1954年出版的詩合集里，《不是關於物的概念而是物本身》是最後一首詩。(Stevens, 1954:534)這首詩的題目貼切地概括了史蒂文斯一生的追求。有意思的是，1990年出版、由詩人女兒編輯的詩集里，排在最後的詩《純粹的存在》同樣體現了這樣的追求：“心靈盡頭的棕櫚，／在最後的思想之外，升起／在青銅色的背景中／／一只金色羽毛的鳥／在棕櫚樹上歌唱。沒有人的意義，／沒有人的情感，不可解的歌。／／你會因此明白，不是理性／使我們快樂或不快樂。／鳥在歌唱。它的羽毛閃著光。／／棕櫚站在空間的盡頭。／風在枝條間緩緩地吹。／鳥火焰般的羽毛垂了下來。”(Stevens, 1990:398)“純粹的存在”就是去除了“人的意義”、“人的情感”的存在，未被理性汙染的存在，就如同畫面中的鳥和棕櫚樹，僅僅被人感知，卻不被闡釋。

在他最重要的作品《朝向最高虛構的筆記》里，史蒂文斯將“概念”與“看”的動作聯系起來（“在它的概念里清楚地看到它”）(Stevens, 1954:380)，從而用“概念”(idea)一詞的詞源意義剔除了它的理性主義外殼。英語idea源於希臘語eidos，而eidos又源於動詞idein（看），因而“概念”指稱的是先於認知、先於邏輯、先於理性的階段，它意味著在看的過程中讓“事物的本來面目”(things as they are)(Stevens, 1954:424)呈現在人的感覺之中。史蒂文斯把太陽的概念稱為“不可思索的”(inconceivable)（同上：380），因為根據他的理解，概念只能感知(perceive)，不能思索(conceive)。史蒂文斯強烈地意識到，自己是生活在一個被人類意識所發明的世界里(invented world)(Stevens, 1954:380)，自己眼中的自然已經不是本來的自然。在《一個威廉斯主題的變奏》里，他向一顆星星呼告：“不要把你的任何部分借給人類，／他們會用自己的光淹沒你的光。／不要做早晨的卡邁拉怪獸，／一半是人，一半是星星。”(Stevens, 1990:39)他希望見到一顆僅僅是星星的純粹的星星，而不是人類眼中光明或智慧的象征物，或某種宗教的徽記。

史蒂文斯相信，要擺脫這種意識的扭曲作用，人必須在“看”自然的時刻，主動地抑制自己的意識，讓自己的情感和智力活動進入沈睡狀態。不是將人的思想、人的感受投射到自然之中，而是努力讓自身成為一種仿佛沒有生命的“物”，成為現象發生的近乎虛空的場所，讓自然以最純凈的形態呈現出來。正因為如此，“睡眠”的意象對史蒂文斯而言有特殊的重要性。希利斯·米勒評論道，“在他的詩里，睡眠即開始，它是當純粹的心靈清除了一切內容，與一種未被想象過、赤裸的現實相遇時那種澄澈的燦爛”。(Miller, 1965:269)在《雪人》一詩中，史蒂文斯凝練地描述了這種沈睡狀態：“人必須用冬天的心境／去注視冰霜和覆著白雪的／松樹的枝椏”，“冬天的心境”就是虛靜的、純粹接受式的、未被汙染的心境，一種近乎無情的狀態。只有在這種狀態下，人才不會聯想起“任何悲慘的際遇”，才不會摻入倫理的考慮，才能看見“一切，以及一切存在中的空無”。“空無”是人的心，只有當心“空無”了，“一切”才能呈現；呈現的前提是我們“完全不是［我們］自己”。(Stevens, 1990:54)換言之，瞥見自然的原初面貌需要我們付出由“人”變成“雪人”——變成物——的代價。然而，值得玩味的是，英文原詩的標題是“The Snow Man”（雪—人），而不是“The Snowman”（雪人），“雪—人”畢竟不是“雪人”——無生命之物，而是希望變成“雪人”、努力進入“雪人”角色的人，正如標題中“Snow”和“Man”之間的空白所暗示的那樣，“雪”和“人”之間的鴻溝或許是不可跨越的。更重要的是，只要是“人”在看，“雪”便不再是“雪”，史蒂文斯所描繪的澄明之境恰恰是人的想象的結果。想象與自然之間的緊張關系構成了這首詩的張力。

二

史蒂文斯意識到了這種緊張關系。歸根結底，人不可能超越人自身的視角局限，去“準確”地感覺自然。只要我們的感官一與自然接觸，自然就不再是赤裸的自然，它就會不可避免地印上人的思想、人的情感。從這個意義上說，感知即是創造。無論一件藝術作品如何令人信服地“再現”了自然，它終究只是一種虛構，哪怕是“最高的虛構”。

雖然在某些時刻，樂觀的情緒幾乎讓史蒂文斯相信，他能夠在想象中捕捉到自然的原初狀態，但他的多數作品卻透露出一種恐懼——他感覺自然與人類意識之間的鴻溝是不可穿越的，人與自然的溝通和融合是可疑的。他甚至隱隱覺得，自然對人是充滿敵意的，因而常常被一種不安全感所折磨。一旦人意識到世界並非以人類為中心，生活在自己制造的種種錯覺之中的人其實是被潛藏的威脅所包圍的，他們就會被一種無法驅散的害怕所壓倒。在《黑色的統治》中，史蒂文斯寫道：“我看見窗外，／行星在聚攏，／就好像那些樹葉／在風中翻卷。／我看到黑夜迅速逼近／像濃密的鐵杉的顏色，／我感到害怕，／我記起了孔雀的呼喊。”(Stevens, 1990:14)在這首詩里，詩人不僅因為自然不可破譯而“感到害怕”，而且還流露出一種末日的宿命感：甚至龐大的宇宙本身也終將走向毀滅。這種恐懼在他後期的一些詩里體現得更為明顯。在《秋天的極光》里，面對這自然的奇觀，史蒂文斯不禁感覺，無論人的想象力如何偉大，都不可能對抗、更不可能包容無限的宇宙。家庭的所有溫暖與安慰，人類建構一個虛幻的快樂世界的種種努力，在這樣的背景下，都顯得渺小而絕望——“一出悲劇”。(Stevens, 1954:415)他沒有能力協調這兩極，他只能呼喚想象中的“拉比”，請求他創造出一種“平衡”，一種“充滿力量、永不衰竭的天才”。（同上：420）