我的理解是，宋氏兄弟在這樣一種敘述語態中建構個人的時間性。這種構建個人時間性的理由，不妨借助一下漢娜-阿倫特對瓦爾特-本雅明的觀察：“對過去本身的酷愛誕生於對現世的鄙夷”。按照馬丁-海德格爾的思路，宋氏兄弟或許也同樣在個人時間的建構中，“聆聽未完全消逝於過去卻思考著當前的傳統”（海德格爾《康德關於存在的論題》）。請注意其中“思考著當前”五個字，也就是說，聆聽傳統（歷時）乃是現時聽力，基於當下處境（及某種再生能力）考慮。從語言的色彩效果上看，宋氏兄弟的敘述並非陰翳，也不明媚。“我”，家人，家事，不是置於生活的調色板中，而是置於一個黑白世界。這個世界是中藥、書籍、記憶殘片，是世事的收斂，是無為之心。即便是《病中》寫到天真的妹妹，也沒有給一點暖色調：

只有天黑之前妹妹要下床推窗，

窗含山色，唉，望天的妹妹

那一刻臉色與山色相合，

一層薄雪正當冰清玉潔。

這個黑白世界如此清凈地對應著敘事者的心理環境。如果外部世界是彩色的，種種誘惑是彩色的，宋氏兄弟苦心經營的（語言）黑白視覺，就構成對外部世界的拒斥，對誘惑的抑制。

應對外部世界的種種紛擾展現了“家事”親歷者強大的內心掌控能力。打“無心的字牌”（《候客》）似乎已告示了這種掌控力。敘事者並未置身世俗世界之外，只不過他的世俗世界是一個洗煉的、自我宰制的世界。有必要再次提醒，寫這組詩的1987年，宋渠時年24歲，宋煒23歲，如此年輕！如此年輕又如此的洞明世事，超然於物外！其詩文本構築的偏於冷清的黑白世界，猶如隔起一道透明的時間之墻，凜然不可相侵。我的耳邊再次響起了《侯客》一詩中“刀片”的悠然互擊聲。我想，這一難以窮言的清音，隱喻著某種詩歌技法，一直回蕩在宋氏兄弟的寫作時間里，無爭又不妥協。能否可以這麽說：這對年輕人不在敘述家事，而在敘述/呈示他們對內心的掌控力，他們在敘事中表現的平衡與孤絕——對敘述本身的掌控力，以及詩歌語言特有的皈依感——即精神現實皈依於個體時間的虛構。有關這一點，我還會在討論宋煒的“紀實”系列小長詩中談及些許。

寫這篇拙文時聽重慶的友人說，宋煒一直拒絕報刊約稿，也拒絕出版個人詩集的邀約。

（2016年9-10月，安徽望江）

（下）

引言

史詩，已死。

這並非此時宣告，而是數個世紀以來，我們已經看到這一歷史消亡痕跡。

當然你可以反駁。譬如，二十世紀的普魯斯特和喬伊斯仍寫出了史詩，哈特-克萊恩、艾略特的一些作品也具有史詩的品質。你甚至認可當代本民族的一些作家，譬如張承志、張煒、韓少功、陳忠實、阿來、莫言、余華等等，他們作品具有史詩品質。

但是固執一點，人神共舞是非同一般的智力遊戲，像排演上帝的消遣。史詩遵循著時間配份。當人類生產技術進步到一定時候，史詩就如同蛇褪去的老皮。至於新生的蛇皮有沒有史詩性，我們只能說，傳承是生命的上帝意圖，也必然顯現差異。考察人類早期神話史詩，你會發現其二重性，一方面它顯現原始力量，事件生發無端，走勢崎嶇而偏離“唯一正確”趨向性，諸神沖突、人神沖突將“理性的困難”帶到我們面前；另一方面，神話史詩無不形成“巨大的懸念”，賦予上帝智慧以顯在形式。檢索人類文明史及其藝術史，我們都可在神話史詩中找到對應現象，和命運的“寓言”。史詩巨大的時間包容性是無可比擬的。美國極富開創性的詩歌理論家哈羅德-布魯姆在其論著《史詩》導言部分說：“倘若遵照荷馬、維吉爾、彌爾頓創作的史詩的標準，我們現今已沒有可稱為‘史詩’的體裁。”

當然我們可以說，沒有什麽材質是能耗盡的。譬如喬伊斯《尤利西斯》依然能從古希臘神話中借用題材，從但丁和莎士比亞那里獲得超越他這些先輩的技藝，只不過古老的英雄融入自然主義流程，在新的現實面前展現人類個體處境（1）。這也許切合漢娜-阿倫特在闡釋本雅明時所說的“在寓言的真理中最大限度地展現現代歷史的‘墮落的具體性’；是在一個看似無法逆轉的災難過程中提示救贖的微弱的、但卻是值得期待的可能性。”（2）我們別忘了，喬伊斯的超越不在拯救史詩，《尤利西斯》也不構成對古希臘神話史詩的回光返照。喬伊斯僅是找到技藝的一個切入點，一個他所處的時代“‘藝術’和‘理性’的最富成果的存在方式”。這也是本雅明的努力方向。本雅明的知識論理想，接納了萊布尼茨的術語“單子”。也就是說，本雅明的“當代”讓本雅明接受了“思想變成單子” （3）。我以為這也是《尤利西斯》作為時代文學藝術超級成果的一個注腳。在本雅明那里，“智慧的史詩性方面已經死滅”。在其長文《講故事的人》中，本雅明考察並揭示了智慧的史詩性方面死滅的多種成因，譬如社會生產和生活方式的變化、故事傳授者與受眾的心理變化、史詩形式與歷史學關系的變化等等。他引用保羅-瓦雷里的話表明時間對敘述和故事材料的雙重棄用：“人們從前還模仿自然的徐緩進程。精雕細刻以至完美的小工藝品，象牙雕，光滑圓潤造型精美的寶石，透明薄片疊加而成的漆器漆畫——所有這些日積月累、獻祭式的產品正在消失。時間無關緊要的時代已為陳跡。現代人不能從事無法縮減裁截的工作。”（4）隨著科技的進步，機械流程作業代替了手工制作，產品也許精細有加，但失去諸多溫情的感性成分和恣意的幻想成分。人們對於時間的感應亦愈來愈遲鈍。與此同時，人們對於死亡的態度也在發生變化，“死亡越來越遠地從生者的視界中被推移開”，本雅明認為這意味著永恒觀念的沒落。本雅明說：“我們必須把史詩形式嬗變的節奏，想象成猶如在地球表層幾世幾劫中漸漸發生的滄桑。”（5）

客觀來看，史詩的衰微也意味著別的敘述形式的出現，譬如小說。本雅明認為史詩“作為一個寬泛的尺度，兼容故事和小說的要素”，“小說從史詩的腹中脫胎而降”。（6）本雅明把小說和故事分開來看，認為二者記憶的顯形不同。小說可以很長，但止於“劇終”——意義的揭曉；故事偏短，但可以沒完沒了地陳述。永無休止的故事給史詩的構成提供了素材。本雅明對小說的見解也許不適合我們，我們民族的小說不脫胎於史詩，或者脫胎於未成形的史詩或史詩殘片亦未可知。

就整個人類而言，史詩的消亡是人類藝術創造史的大事。對於熱愛詩歌的人，詩歌在怎樣的形式中活下去就值得檢索。眾所周知，無論東西方，形式短小的抒情詩的存在史也很古久，且書寫延續至今。與體量碩大的史詩相比，抒情詩就像小獸更容易逃過星球劫難，至今沒有顯現衰敗跡象。從整個時長看，抒情詩也不妨說替代了史詩活著，因為它同樣能點醒時間記憶和人類的某些神秘體驗。之所以說“點醒”，是因為抒情詩中的史詩因素是閃忽的、非鏈形的、非完整故事形態的。從稍長的時間尺度看，小敘事詩作為一個詩歌形式存在，像是對抒情詩孱弱身板的補短樣式。多數小敘事詩的敘事，仍是為情愫鋪展，其間的倫理指向和現實訴求是單純的，可以訴諸政治解決方案的；構成形態上，也是封閉的。我們能從西方一些敘事詩上看到史詩榮耀的投射，譬如雪萊和柯勒律治的某些敘事詩、艾略特帶有根本性隱喻的“荒原”等等，但還不足以見到史詩那最高的雄心和力量。

談論史詩的消亡，與談論時間的消逝應無殊異。我個人不帶任何悲慟情愫。就像人類早期的集體狩獵一樣，它被後來的技能和勞作模式取代，是不需要悲慟的。人類早期的諸多創造，除了受基本的生存法則驅遣，是沒有什麽過多訴求的。史詩在集體智慧中的緩慢形成，恰恰是集體創造的無意識使然，甚至可歸於米蘭-昆德拉意義上的“玩笑”。所謂“雄心和力量”，並非說史詩創造之初既設定什麽標高，完全是後世景仰所會。正視史詩的消亡，意味著正視集體無意識創造在時間中的瓦解——我們可以成為神話與史詩的尋跡者，卻不可以回到集體無意識創造之中。由此，喬伊斯和本雅明遭遇的有關藝術存在方式的艱難決策也是我們必遭遇的——盡管史詩智慧離我們似乎比離他們遙遠得多。

 （一）

無論讀薄伽丘還是卡夫卡，讀波特萊爾還是本雅明，我的頭腦中都會出現中國的作者。我讀艾略特、奧登，就會去想我們當中有哪一位詩人堪比其視野；讀里爾克，就會想起某位詩人亦有如此的端儀和穩健的寫作姿態；讀葉賽寧，就想在我們當中找一個溫軟又清臒的美的替身。誠然，有許多是無法對應的，策蘭能對應誰？史蒂文斯能對應誰？我們的印刷廠會走出另一個惠特曼麽？我們的博物館能孕育一個叫博爾赫斯的遺忘大師嗎？如此熱衷於比照有時令我痛苦。就像在血親之外尋找遺傳比對信息，會有多少失意和渺茫。現在我仍不時遠眺西方，想著赦罪僧是如何被伊阿古傳承的，在喬叟和莎翁遙相呼應的筆下，這些被創造的俗人如何為自己而活，為自我反省、蒙蔽、警醒，在藝術的虛構中成為自我的極致；想著薄伽丘如何在故事中開著俗世的玩笑，將創造力賦予那些情欲飽滿的女士；而我們的文化大家錢鐘書先生又如何從中博采藝術之蜜，在“燕女濫竊之局”（錢鐘書）中徜徉他的好奇心。約翰-彌爾頓那帶著歡欣的自負多叫人神往啊：“讓我能把肉眼看不到的東西都能看得清清楚楚，並且敘述出來。”而他的虔敬又把我寫在這樣的詩句里：

我作為地上的人，

在您的指引之下，闖進天上的天，

呼吸您所調劑的最高天的空氣。

希望同樣指引我平安返回故土。

——彌爾頓《失樂園》，朱維之 譯（上譯社1984年版）

是的諸位，我一直在故土。我愛故土的詩歌勞動者。我經常想象臧棣從大學的朗誦會場一溜煙跑到戈壁去了、清平穿過北平什麽樣的街巷、桑克在哈爾濱那些中西合璧的建築中轉悠、陳先發在合肥傍晚的黑池壩慢跑、柏樺守著成都校園的一方寧靜；我還想象安慶的余怒如何緩慢如蝸牛、馬鞍山的楊鍵毅然走進魏晉深深的山水中。我在個人的僻壤，想象過無數師友的可能生活和寫作。現在——2016年的秋冬之交，我眺望祖國的西部——重慶或崇山峻嶺中的“下南道”，那兒有一個從未相識的詩人。他還安居山林之中嗎？他在重慶起伏的街巷徘徊嗎？他不是蘇格拉底，卻始終徘徊在十字街頭；他不是波特萊爾或本雅明，卻是一個與時代若即若離的“遊蕩者”——是的，波特萊爾描述的遊蕩者，本雅明式的體制外“文人”，薄伽丘、薩凱蒂式的帶著諧謔玩笑和俚話的“寫作壞蛋”。他是宋煒。

（二）

如果說，上世紀八十年代年輕的宋煒以文字構築了一個封閉自足的“黑白世界”，那麽在新世紀之初，中年宋煒已出離他抱守諸多清規的黑白世界。他道士般的容貌和安守一方之心何以蛻變我不知其詳。據敬文東《宋煒的下南道》一文介紹，宋煒始變乃受成都一班朋友的某些調笑之舉所使，初嘗某道人生之蜜；數年間他輕車快馬轉折京城，逐獵繁華又返身重慶。其間生活和變故，仍有諸多不詳。但我想，寫出《家語》組詩的宋煒何等堅毅之人，他定有某些不為人知的求變意圖。正如《家語》中的宋煒面對室外的鼓噪與蠱惑氣定神閑、無動於衷，置身光怪陸離之彩色世界的宋煒又豈會和盤托出他的心思、他的“所為何來”？一部傳奇般的宋煒，他的真切，唯有可能來自於詩。