周海波老師可謂深知敘事空白為“有中之無”的哲理。雖然舞臺上沒有水更沒有船，但演員的舞蹈、動作、一舉一動、一顰一笑都必須做到心中有水，心中有船，心中有河，心中有風。只有真正做到這四點才能讓觀眾從演員的表演中看到河，看到水，看到船，看到風，才能真正實現敘事空白的交流。

第四，敘事空白的理解和闡釋要以敘事交流的順利進行為前提。敘述者只有將能說的說清…

許多敘事接受者對於這種虛假的敘事空白就缺乏辨別能力：如《三國演義》第九十五回中，司馬懿就沒有識破諸葛亮所發送的一個演示敘事中虛假的敘事空白———空城計。馬謖大意失街亭之後，司馬懿率領十五萬大軍來打諸葛亮駐守的西城。而此時的西城內只有二千五百兵丁，一班文官，並無大將。眾位官員聽到這個消息後盡皆失色。…

第三，敘事空白不是沒有事件信息，而是信息被敘述者所壓制。真正的沈默不是無話可說，而是有話不說。話語中的沈默不是不存在要說的話，而是沒有將存在的，要說的話說出來。真正的沈默不是話語的虛無，而是話語的缺席。不是沒有，而是沒有出場。只有“揣著明白裝糊塗”才可以稱為難得糊塗，真的糊塗不能稱為難得糊塗。錢鍾書先生在《談藝錄》中批評王漁洋道：…

很顯然，海德格爾在這裏將“說”分為兩種：一種是言說（德語為Sprache；英譯為Speak），另一種是“道說”（德語為Sage；英譯為Saying）。



關於這兩個概念的含義，學者李勇指出：Sage一詞在德文詞典中具有兩種含義：其一，傳聞，謠言，流言；其二，傳說，民間傳說，英雄傳說等。…

摘要：在海德格爾的語言哲學中，他對話語中的沈默有著十分深刻而獨到的見解。他認為，沈默也是一種重要的話語形式，而且是更為“源始”，更為本質的話語。這一沈默觀對於認識敘事交流中一種特別現象———敘事空白有著極為重要的啟示。因為從修辭性敘事學的角度來說，敘事交流與海德格爾筆下的道說在本質上是一致的：某人為了某個目的在某個場合告訴某人某事。敘事空白之於敘事交流正如沈默之於話語。他不僅是敘事交流啟動的依托和源泉，也是一種更為本質，更為深刻的敘事交流。



西方傳統語言哲學將語言看作是對客觀世界的反映和指涉，強調語言與客觀事物的一一對應關係。而海德格爾的存在主義哲學卻顛覆了這種思想。海氏充分認識到了語言與生俱來的局限性，因而對沈默情有獨鐘。他認為沈默與言說並不是對等的關係，言說只是沈默的一個瞬間。…

羅馬噴泉

水柱升騰又傾注

盈盈充滿大理石圓盤，

漸漸消隱又流溢

落入第二層圓盤；

第二層充盈而給予，

更有第三層沸揚湧流，

層層圓盤，同時接納又奉獻…

我們已經尋獲了器具的器具存在。然而，是如何尋獲的呢？不是通過對一雙鞋的實物的描繪和解釋，不是通過對制鞋工序的講述，也不是通過對張三李四實際使用鞋具的觀察，而只是通過對凡·高的一幅畫的觀賞。這幅畫道出了一切。走近這幅作品，我們就突然進人了另一個天地，其況味全然不同於我們慣常的存在。

藝術作品使我們懂得了真正的鞋具是什麽。要是認為我們的描繪是一種主觀活動，事先勾勒好了一切，然後再把它置於畫上、那就是糟糕的自欺欺人。要說這里有什麽值得起疑的地方，我們只能說，我們站在作品面前體驗得太過膚淺，對自己體驗的表達太過粗陋，太過簡單了。但首要的是，這部作品並不像最初使人感覺到的那樣，僅只為了使人更好地目睹器具是什麽。倒不如說，通過這幅作品，也只有在這幅作品中，器具的器具存在才專門露出了真相。…

從凡·高的畫上，我們甚至無法辨認這雙鞋是放在什麽地方的。除了一個不確定的空間外，這雙農鞋的用處和所屬只能歸於無。鞋子上甚至連地里的土塊或田野上的泥漿也沒有粘帶一點，這些東西本可以多少為我們暗示它們的用途的。只是一雙農鞋，再無別的。然而——從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛、這硬梆梆、沈甸甸的破舊農鞋里，聚積著那寒風陡峭中邁動在一望無際的永遠單調的田壟上的步履的堅韌和滯緩。皮制農鞋上望著濕潤而肥沃的泥土a。暮色降臨，這雙鞋在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地無聲的召喚，顯示著大地對成熟的谷物的寧靜的饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。這器具浸透著對面包的穩靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰栗。這器具屬於大地，它在農婦的世界里得到保存。正是由於這種保存的歸屬關係，器具本身才得以出現而自持，保持著原樣。…

看來，對這種思維的運用的最大阻力在於對物之物性的規定。因為前面說的那些嘗試之所以失敗，難道原因不正在此嗎？樸實無華的物最為頑強地躲避思想。或者，這種純然物的自持性，這種在憩息於自身之中使自己歸於無的性質，是否恰恰就是物的本質呢？難道物的本質中的這種排他的東西和關閉的東西就不能為力圖思考物的思想所接受嗎？果真如此，我們就不應該勉強去探尋物之物因素了。…

基於信仰的創造觀念，雖然現在可能喪失了它在認識存在者整體這回事情上的主導力量，但是一度付諸實行的、從一種外來哲學中移植過來的對一切存在者的神學解釋；亦即根據質料和形式的世界觀，卻仍然保持著它的力量。這是在中世紀到近代的過渡期發生的事情。近代形而上學也基於具有中世紀特征的形式——質料結構之上，只是這個結構本身在字面上還要回溯到外觀和物質的已被掩埋的本質那里。因此，按質料和形式來解釋物，不論這種解釋仍舊是中世紀的還是成為康德先驗論的，總之它成了流行的自明的解釋了。但正因為如此，它便與上述的另外兩種物之物性的解釋毫無二致，也是對物之物存在的擾亂。…

然而，如果質料與形式的區分的情形就是如此，我們又應該怎樣借助於這種區分，去把握與別的存在者相區別的純然物的特殊領域呢？或許，只要我們取消這些概念的擴張和空洞化，按質料與形式來進行的這種標畫就能重新獲得它的規定性力量。確實如此；但這卻是有條件的，其條件是：我們必須知道，它是在存在者的何種領域中實現其真正的規定性力量的。說這一領域乃是純然物的領域，這種說法到眼下為止還只是一個假定而已。指出這一概念結構在美學中的大量運用，這更能帶來一種想法，即認為：質料與形式是藝術作品之本質的原生的規定性，並且只有從此出發才反過來被轉嫁到物上去。質料——形式結構的本源在哪里呢？在物之物因素中呢，還是在藝術作品的作品因素之中？…

於是，這一物之物性的解釋，如同前一個解釋一樣，也是正確的和可證實的。這就足以令人懷疑它的真實性了。如果我們再考慮到我們所尋求的物之物因素，那麽這一物的概念就又使我們無所適從了。我們從未首先並且根本地在物的顯現中感覺到一種感覺的湧逼，例如樂音和噪音的湧逼——正如這種物之概念所預先確定的；不如說，我們聽到狂風在煙囪上呼嘯，我們聽到三馬達的飛機；我們聽到與鷹牌汽車迎然不同的奔馳汽車。物本身要比所有感覺更切近於我們。我們在屋子里聽到敲門，但我們從未聽到聽覺的感覺，或者哪怕是純然的嘈雜聲。為了聽到一種純然的嘈雜聲，我們必須遠離物來聽，使我們的耳朵離開物，也即抽象地聽。…

人把他在陳述中把握物的方式轉嫁到物自身的結構上去——還有什麽比這更容易理解的呢？不過，在發表這個似乎是批判性的、但卻十分草率的意見之前，我們首先還必須弄明白，如果物還是不可見的。那麽這種把命題結構轉嫁到物上的做法是如何可能的。誰是第一位和決定性的，是命題結構呢還是物的結構？這個問題直到眼下還沒有得到解決。

甚至。以此形態出現的問題究竟是否可以解決，也還是令人起疑的。…

一個眾所周知的事實是：自古以來，只要存在者究竟是什麽的問題一提出來，在其物性中的物就作為賦予尺度的存在者一再地突現出來。由此我們必然就在傳統對存在者的解釋中與物之物性的定義相遇了。所以，我們只需查證落實這種關於物的既有認識就行了、無需對物的物因素作乏味的探究。物是什麽，對這一問題的答案我們是再熟悉不過的了，我們從不認為它們有任何值得懷疑之處。

對物之物性的解釋贯穿了西方思想的全過程，這些解釋早已成為不言自明的東西，在今天的日常生活中廣為應用。這些解釋概括起來有三種。…

為了找到藝術的本質，找到在作品中真正起支配作用的東西，我們還是來探究一下現實的作品，追問一番：作品是什麽，它如何成其為作品。

每個人都熟悉藝術作品。人們在公共場所，在教堂和住宅里，可以見到建築和雕塑作品。不同時代和不同民族的藝術作品被人收集起來展覽。如果我們從這些作品的未經觸及的現實性角度去觀賞它們，同時又不自欺欺人的話，就必將看到，這些作品就是自然現存的東西。與物的自然現存並無二致。一幅畫掛在墻上，就像一支獵槍或一頂帽子掛在墻上。一幅油畫，比如說凡·高那幅描繪一雙農鞋的油畫吧，就從一個畫展周遊到另一個畫展。人們寄送作品，就像從魯爾區運出煤炭，從黑森林運出木材一樣。戰役中的士兵把荷爾德林的讚美詩與清潔用具一起放在背包里，貝多芬的四重奏被存放在出版社的倉庫里，就像地窖里的馬鈴薯一樣。…

本源一詞在這里指的是，一件東西從何而來，通過什麽它是其所是並且如其所是。使某物是什麽以及如何是的那個東西，我們稱之為某件東西的本質。某件東西的本源乃是這東西的本質之源。對藝術作品的本源的追問就是追問藝術作品的本質之源。按通常的理解，藝術作品來自藝術家的活動，通過藝術家的活動而產生。但藝術家又是通過什麽成其為藝術家的？藝術家從何而來？使藝術家成為藝術家的是作品；因為一部作品給作者帶來了聲譽，這就是說，唯作品才使作者以一位藝術的主人身份出現。藝術家是作品的本源。作品是藝術家的本源。兩者相輔相成，彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方。無論就它們本身還是就兩者的關係來說，藝術家和作品都通過一個最初的第三者而存在。這個第三者才使藝術家和藝術作品獲得各自的名稱。那就是藝術。…

物與作品

物之為物，究竟是什麽東西呢？當我們這樣發問時，我們要弄清楚物之存在，亦即物之物性（die Dingheit）。這就是說，要了解物之物因素。為此，我們必須來看看那一切存在者所屬的領域，長期以來，我們把它稱為物的領域。…

采訪者：拉金的詩《晨歌》, 你感覺如何？在詩中，他認為宗教是一種詭計，並且稱其為“巨大的、蟲蛀的、動聽的錦緞/創想出來，只是為了假裝我們永遠不會死去”。

米沃什：我知道拉金的《晨歌》，對我來說，這是一首可惡的詩。我不喜歡拉金。他是一個出色的工匠，的確很好。作為一個具有獨特風格的人，我把他排在很高的位置，因為他準確地示範了我的理想——以清晰的意義寫作清晰的詩歌，而不只是依靠主觀的印象；但是，我不喜歡他的詩，我認為有些病態，喜歡不起來。…

采訪者：在你的近作《蜘蛛》一詩里，在隱喻的意義上，你將詩歌界定為“建造小小的船隻/……適於穿越時間的邊界。”你這樣看待自己的工作嗎？

米沃什：我更喜歡使用“蛻皮”的隱喻，它意味著放棄舊的形式和假定。我感覺，這是寫作令人激動的地方。我的詩歌總是在尋找一個更寬闊的形式。我一直與那些僅僅專注於審美目標的詩歌理論發生抵觸。然而，在某種程度上，我感到高興，我的一些舊作，它們獨立於我很好地存在，不受我，以及創造它們這一行為的限制。…

采訪者：盡管小說這種樣式不適合你，你卻很欣賞托馬斯•曼，甚至寫了一首叫《魔山》的詩。

米沃什：當我還是一個學生時，我對《魔山》就有非常深刻的印象。里面有一個角色，納夫塔，他是一個耶穌會會士、一個極權主義者、一個啟蒙運動的敵人。我著迷於他。我有很強的左翼極權主義傾向，我被納夫塔對啟蒙運動的懷疑吸引。雖然在今天，我可能會站在小說里納夫塔的對手登布里尼那一邊，後者代表了啟蒙運動的精神。但是，我關於人類的洞察，比登布里尼更為灰暗。…