羅馬噴泉

水柱升騰又傾注

盈盈充滿大理石圓盤，

漸漸消隱又流溢

落入第二層圓盤；

第二層充盈而給予，

更有第三層沸揚湧流，

層層圓盤，同時接納又奉獻

激流不止又泰然住息

這首詩既不是對實際現存的噴泉的詩意描畫，也不是對羅馬噴泉的普遍本質的再現。但是，真理卻已設置入作品中去了。什麽樣的真理在作品中發生呢？真理當真能發生並歷史性地存在嗎？人們卻說，真理乃是某種無時間的和超時間的東西。

我們尋求藝術作品的現實性，是為了實際地找到包孕於作品中的藝術。我們已經指出，物性的根基是作品最直接的現實。若要把握這種物性因素，傳統的物的概念可是毫無助益的。因為它自己都不曾把握物因素的本質。流行的物的概念把物規定為具有形式的質料，這根本就不是出自物的本質，而是出於器具的本質。我們也已經表明，長期以來，在對存在者的解釋中，器具存在一直佔據著十分重要的優先地位。人們過去未曾予以思考的這種器具存在的優先地位啟示我們，要在避開流行解釋的同時重新追問器具因素。

我們曾通過一件作品告訴自己，器具是什麽。與此同時，在作品中發揮作用的東西也幾乎不露痕跡地顯現出來，這就是存在者在其存在中的開啟，亦即真理之生發（Geschelnis）。①然而，如果作品的現實性只能通過在作品中附著於作品的東西來規定的話，那麽，如何解釋我們在藝術作品的現實性中，尋獲現實的藝術作品這一意圖呢？一旦我們首先把作品的現實性推斷為那物性的根基，我們就誤入歧途了。現在，我們站在我們思考的顯著的成果面前——如果我們還可以稱它為成果的話。有兩點已經明朗了：

第一，流行的物的概念不足以用來把握作品的物性因素。

第二，我們意圖根據流行的物的概念，將其把握為作品的最切近的現實性的那個東西，即物性的根基，並不以此方式歸屬於作品。

如果我們在作品中尋求物的根基，實際上也就不自覺地把這作品當作了器具，並在這器具上准予建立一座包含著藝術成分的上層建築。但作品並不是器具，並不是被配置上審美價值的器具。作品絲毫不是這種東西。相同之處僅僅在於，作品與器具一樣，只有當其不再內含和需要自身特有的器具特征，不再需要有用性和制作過程時，才是一純然物。

我們對作品的追問總是搖擺不定，這是由於我們過去從未探究過作品，所探究的只是半物半器的東西。當然，這並不是才由我們想出來的追問。它是美學的追問態度。美學對藝術作品的認識自始就把藝術置於對一切存在者的傳統解釋的統轄之下。不過，動搖這種傳統的追問態度還不是最為要緊的。至關要緊的是，我們應該擦亮眼睛，看到這樣一回事情，即：只有當我們去思考存在者之存在之際，作品之作品因素、器具之器具因素和物之物因素才會接近我們。為此，我們必須拆除自以為是的障礙，把流行的偽裝概念撇在一邊。也正因此，本文才繞了一個大圈子。不過，這一大圈也使我們上了路，順此道路我們就能確定作品的物因素。作品中的物因素不容否定，但如果這種物因素屬於作品之作品存在，那就只能從作品之作品因素出發去思考它。所以、走向對作品的物性現實性的規定之路，就不是從物到作品，而是從作品到物。

藝術作品以自己的方式開啟存在者之存在。這種開啟，即解蔽（Entbergen），亦即存在者之真理，是在作品中發生的。在藝術作品中，存在者之真理自行設置人作品。藝術就是自行設置入作品的真理一那麽，這種不時作為藝術而發生出來的真理本身又是什麽呢？這種“自行設置入作品”（Sichins－Werk-set-zen）又是什麽呢？（愛思想網站2014-12-30）