存在主義的一個謬誤版本（一個錯誤理解）使它變成了存在主義所反對的那種主觀主義（subjectivism）。另一個謬誤版本（錯誤理解）使它變成了對於當下（present）的一種強調，仿佛存在某種不包含創造未來和關心未來的當下。實際上，存在主義認為，並不是過去造就了我們當下所是的樣子，不過這是因為適用於人類的那種「所是（are）」從根本上來說正是我們在這個世界中的存在方式，即一種總是可能要做某事或要受某事之影響的存在方式。人…

對於存在主義來說，並沒有獨立於外在「客體」的內在「主體」。長期以來，我們的語言和思維習慣一直受到英國經驗主義（British Empiricism）的引導，以至於連存在主義者有時也會退回到存在主義最為反對的那些思維模式當中。對於胡塞爾（Husserl）和從那時起的現象學來說，基本的術語是「意向性（intentionality）」。這個詞的意思是我們所擁有的體驗總是關於某些事情、朝向某些事情、對某些事情的反應、屬於某些事情、與某些事情一起，

而不僅僅是我們頭腦或身體裏的一個實體。現象學排斥那種認為我們可以看到「知覺體…

人們能夠而且經常通過概念的含義直接從一個概念轉移到另一個概念。但是只有當個體經由中介性體驗式步子（intervening experiential steps）來移動的時候，治療性的改變和問題解決才能發生。

概念的體驗式運用仍然需要概念保持它們的邏輯準確性及其含義——正是因為具有這些特性，概念才具有了指向（refer to）體驗的力量。放棄邏輯、語言、定義和邏輯準確性，這麽做是錯誤的。這會導致武斷的唯情論（emotionalism），而無法帶來體驗性的步子。的確，這裏面有一個困難的哲學問題：…

這些具體的關係之所以改變了個體，恰恰是因為個體內在並非是由這樣的或那些樣的事實填充而成，而是處在互動中的一個持續進行著的感覺過程。那些怪物並不是什麽「精神病性的內容」。他們就像你我一樣的人類，就像一直跟你競爭著母愛的可惡弟弟把你的積木踢到的時候你的樣子。他們是兒童被孤立和不被回應的產物。在有些關係中，兒童能夠作為一個獨特的人浮現出來，那麽這些怪獸也就會「消失」。又如溫卡特（Wenkart）在她的章節中所說的那樣，「經由被愛的回應、被滋養和被重視，他（孩子）發展出了善意的回應性；他建立起了與客體、與他人之間的橋梁」。

個體是什麽？不是這樣的或那樣的事實性的內容，而是一個感受性的、持續進行著的過程。穆斯塔卡斯在《存在性時刻》一文中將其描述為「一種完全唯一的、特殊的實質…

治療師有時知道並能說出他們帶來了什麽樣的變化，他們以什麽方式使這種互動（以及這一互動中變化了的個體）變得更加積極、更有活力、更加自由、更具生命價值。在其他時候，這種「使之更加積極」的東西不是特定的，治療師也不明白那是什麽。盡管如此，它還是發生了。這是兩個相互聯接的、開放的、真誠的和努力著的人的性質的功能。感到無助、絕望、孤獨、不被愛、迷失在怪異感中——我們稱這些為消極的；但是治療師不需要為了改變病人的這…

那是這樣一種活生生的、直接的感覺：我們存在於我們和他「之間的現實」之中，我們被他看到了，在他的看見之中我們和他相遇了。

我相信，任何類型的成功的心理治療都集中涉及到了這種具體的相遇（encounter）。然而，心理治療領域一直也有很多不自然的人為方面：治療師限制他們自身作為人的參與（好像那是一個錯誤，是在泄露治療師的脆弱、需要或柔軟之處），保持著痛苦的距離來處理病人，就像用鑷子來操作一樣。

治療師常常覺得他們不得不坐在各種各樣的屏障後面——全然地看著病人，但他們自己既不可見，也不現身在與病人的相遇中。…

我們對於體驗的直接描述，我們對於體驗的直接鑒別（ direct differentiations），這些並不依賴於概念的定義。當我們直接並且相當細致地去鑒別體驗時，我們可能偶爾會使用理論術語，或者使用新發明的詞語和舊的詞語，這些詞語在指向感覺時是具有分化能力（differentiating power）的。…

這本書裏的文章有人性的氣息，有溫柔的品質。在這些新近的治療中，人們被視為人而不是機械裝置的載體。如果某位治療師能夠像這些作者們一樣地講話和感受，我們就可以安心把孩子送到他那裏去。

在這一章中，我想介紹有關存在式（ existential）理論和體驗式（experiential）理論的新的構想。我將嘗試敘述存在主義對心理治療的貢獻，並概述和說明體驗式心理治療。我將用本書中的章節作為「存在式」方法的例子。

體驗式理論…

文化圍繞意義展開 文化的核心要義在於意義的形成和使用，即文化本身是圍繞著意義展開的。雖然“意義”一詞本身的意義紛繁複雜，但是我們不妨將意義理解為一種“說法”或者“故事”。因為有了這種說法和故事，特定的人、事、物便被賦予了一種不同於物理現實的屬性。例如，出土文物具有文化價值，是因為這些文物本身和歷史傳統勾連在一起。…

 “文化”是一個集體性概念。無論我們如何定義文化，文化總是和一個特定的群體而非單個個體相關聯。文化的核心要義在於意義的形成和使用，即文化本身是圍繞著意義展開的。雖然“意義”一詞本身的意義紛繁複雜，但是我們不妨將意義理解為一種“說法”或者“故事”。文化的載體是多元的。從其本質特征來看，文化可以被看作一種搭載於多種類型載體的集體性意義運用。這或許就是我們在談論文化時所談論的對象了。

在社會學的諸多概念中，或許沒有一個會像“文化”一樣，讓我們感覺既熟悉又陌生。說它熟悉，是因為無論是在學術語境下還是在日常生活語境下，我們會一直用到這一概念；說它陌生，是因為文化似乎無所不包、無處不在，以至於有時我們無從把握其核心內涵。這種熟悉且又陌生的感覺，使得我們談文化時，對於究竟在談什麽這一問題，往往感覺一言難盡，甚至不知云何。…

落腳在中國社會，針對文化資本研究，或許有以下幾個方面可以進一步討論。首先，中國社會是否已經形成布迪厄所描述的法國式的文化分層社會，環境仍然是一個需要具體討論的經驗問題。換句話說，當代中國社會是否在文化潮流上已經形成了某種穩定的主流文化？如果是的話，那麽這種主流文化是否認可並獎勵特定的文化慣習以至於擁有這些慣習的個體可以獲得某種階層優勢？這種文化慣習是不是由特定的家庭培養出來的？這些問題的答案或許並不必然是肯定的。一方面，我們發現，隨著社會的發展，在條件許可的情況下，父母對子女文化品位方面的培養力度日漸加大(仇立平、肖日葵，2011；朱迪，2015)。另一方面，目前為止，很難得出結論，某種文化特質被大家普遍追求，從而構建出一種主流文化(Li，2021)。而且，此種文化特質究竟在多大程度上可以轉換成物質性的回報，也需要打一個問號。…

(三)文化資本存量與轉化率

在現有的有關文化資本研究的文獻中，文化資本向學業成就的轉化常被視為一個自然而然的過程，即具有文化資本的個體相比於沒有文化資本的個體，會呈現某種學業優勢。但是，這一轉化仍可以進一步細化。例如，社會學者拉魯和合作者區分了文化資本獲取和文化資本激活兩個不同的概念(Lareau & Horvat，1999)。文化資本獲取指的是個體所擁有的文化資本的總量，例如，參加高雅文化活動的頻率或者對特定文化活動的熟悉程度。而文化資本激活指的是在給定的文化資本存量下，文化資本在多大程度上可以轉化為學業成就。如果借用經濟學的術語的話，這一區分本質上代表了存量和轉化率之間的差異(Oaxaca &…

(四)文化資本與人力資本

文化資本這一概念，強調的是個人所具有的那些“文化性”的屬性，例如傾向、態度、價值觀念、世界觀等。雖然其也是一種可以轉化為現實學業成就①的資本，但文化資本的本質含義與人力資本卻是不同的。相比較而言，人力資本更加強調那些可以通過系統訓練獲得的技藝性的能力。然而，隨著文化資本概念的廣泛使用，文化資本與人力資本的界限在不少學者那裏變得日漸模糊(Lareau & Weininger，2003)。例如，有學者從學習能力的角度來界定文化資本，從而討論了文化資本何以轉化為教育成就的問題(Yamamoto…

三、文化資本的形成：未盡議題

如上文所述，文化資本的形成有賴於主流文化對多樣性的慣習進行分類和高下判別。針對這一過程，有四個研究議題有待進一步深化。

(一)制度環境…

拉魯和魏寧格的分析比較貼切地反映了布迪厄的本意。順著這一思路，理解文化資本的關鍵或許並不在於文化資本“是”什麽，而在於文化資本能“做”什麽。那麽，這裏的問題就變成，為什麽文化資本可以將某些評價標準變得具有“壟斷性”呢？答案的關鍵就在於社會的主流文化以及與之相伴隨的合法性(legitimacy)。從主流文化的角度來看文化資本，可以發現，文化資本促成文化再生產的關鍵在於其將特定的慣習與主流文化進行了捏合，從而促成了慣習的兩次轉化。這一分析進路參見圖 1。



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內容提要：文化資本是社會學的核心概念之一。本文梳理了文化資本理論的內在邏輯，指出文化資本在發揮作用的過程中通過對標主流文化，對慣習進行了兩次轉化。之後，從文化資本的形成和轉化兩個方面，分主題討論了一系列未盡的議題。就文化資本的形成而言，本文分析了文化資本形成的制度環境異質性、文化再生產與文化流動之間的區分、文化資本脫離主流文化而存在的可能性以及文化資本與人力資本之間的勾連和分野。就文化資本的轉化而言，本文討論了在這一轉化過程中，文化資本優勢的相對性和絕對性、與個體相關的其他個體文化資本的介入、文化資本存量和轉化率之間的區分以及文化資本轉化對象的多樣化。最後，結合中國社會的現實，本文討論了形成中的文化資本發揮作用的社會環境、遏制文化再生產的制度設計以及以全教育過程為切入點來分析文化資本社會影響的必要性。

教育不平等是社會學研究者長期關注的議題之一…

什麽樣的身體可以傳遞文本的力量呢？這也是羅西里尼通過電視向公眾傳遞哲學家思想時所面臨的問題。他的困難不像主流觀念所說的那樣，是因為圖像的平庸對思想的深邃無計可施，而是在於，這兩者自身的密度抵制在它們之間建立起簡單的因果關係。所以羅西里尼必須給哲學家賦予一具獨特的形體，以便使觀眾在另一種形式中感覺到它的密度。通過明奈里的表演，電影藝術仍然是在兩種意義體制之間的這條道路上，在場面—以及歌曲—之中處理藝術與娛樂的關係。我們可以認為，一旦現代藝術的領軍者們將街頭雜耍的完美技藝與故事的陳舊情感對峙起來，“誰在哪里停止，另一個又在哪里開始”這一偽命題就已不復存在。而音樂劇的大師向我們展示了，所有的藝術工作—無論是不是大寫的藝術—都是在這兩者之間建立過渡聯系。純粹的表演是一種空想的界限，向著這個界限，形式的遊戲與故事的情感之間的張力無法消散地延伸，這就是電影的“影之藝術”（l’art des…

本書嘗試著通過一組三重關係來分析其中的幾個方面。首先是電影與文學的關係，文學為它提供了敘事範本，而電影想要從中掙脫出來。還有電影與常常被認作藝術歧途的兩個極端的關係：一個是為了僅僅服務於娛樂而對自身能量的束縛；另一個則相反，是要放大能量，以傳達思想和給出政治教諭。…

電影也是一種意識形態機器，它生產著社會中流傳的圖像，在這些圖像中，社會確定了其範式的今日，傳說的昨日，和它所幻想的未來。它還是一門藝術的概念，即一條不確定的分配界線，它將那些值得被當做偉大藝術王國中一員的東西從工業技術生產中分離出來。但電影同時也是一個烏托邦。它是一種運動的書寫，在1920年代，人們將它當作宏大的宇宙交響樂，當作對一種全面調動了藝術、工作和集體性的能量的典範表現來頌揚。最後，電影可能是一種哲學思考，一種關於運動、事物和思想的理論，就像在德勒茲那里，雖然他的兩卷著作每一頁都在討論電影及其運作方式，但這既不是一種理論，也不是一種電影的哲學，它本身就是一種形而上學。…