本書嘗試著通過一組三重關係來分析其中的幾個方面。首先是電影與文學的關係，文學為它提供了敘事範本，而電影想要從中掙脫出來。還有電影與常常被認作藝術歧途的兩個極端的關係：一個是為了僅僅服務於娛樂而對自身能量的束縛；另一個則相反，是要放大能量，以傳達思想和給出政治教諭。

在這里，電影與文學的關係是通過兩個從完全不同的詩學體系中借用的例子來闡明的：希區柯克的經典敘事電影從偵探情節中保留了一套操作的圖示，它擅於創造幻覺，隨即又將其驅散；布列松的現代主義電影學則依靠一個文學文本來創建一部電影，從而展示一種圖像語言的獨特性。然而，他們各自的試驗以不同方式證明了客體的抵抗力。在《迷魂記》的兩個場景中，懸念大師對高智商陰謀的敘事與視覺迷惑的場面調度的結合弄巧成拙。這個差錯並非意外。它涉及到呈現與講述之間的關係。當高手遇到他所改編的作品的“文學內核”時，他也束手無策。偵探小說實際上是一個雙重對象：它是由一種敘事邏輯設定的範本，此邏輯通過將線索引向真實來驅散表象。同時也被與它對立的一種邏輯所吞噬：對動機和意義之熵（entropie du sens）的背叛，這種邏輯使得崇高文學將病毒傳播到“次等文類”。因為文學只不過是故事的倉庫或講故事的方法，是一種建造世界的方式，這個世界也是故事可以抵達，時間能夠串連，表象得以鋪展的所在。布列松在改變自然主義的偉大傳統所遺留的一部文學作品時，以另一種方法給出了證據。在《穆謝特》中，圖像的語言和語詞的語言之間的關係在顛倒的戰線上運行。為了追趕“再現”的獵物，導演分外倚重碎片化的蒙太奇手法，他還想在銀幕上清空文學的重荷，留下一些圖像。但這些用心實際上都矛盾地使圖像的運動屈從於敘事連接的形式，而語詞藝術早已從中解放出來。那麽，正是那些會說話的身體理應通過表演，將失去的厚重感付諸視覺。但為此，他們的表演必須舍棄導演在“電影的模特”和“電影化戲劇”的演員之間所做的簡單對立。如果布列松將對《哈姆雷特》遊吟詩人式的再現作為戲劇缺陷的象征，那麽他賦予他的穆謝特的辭令的力量就會與布萊希特戲劇的電影繼承者—讓-瑪利·斯特勞布和達妮埃爾·於葉悄然相遇。他們從帕維塞或維托里尼那里汲取養分，又把它們獻給工人、農民和牧民。文學性、電影性和戲劇性不是作為特殊藝術的本質出現，而是作為美學元素，作為詞語的力量和可見物力量之間，以及故事鏈條和身體運動之間的關係出現的，這些關係跨越了藝術的既定界限。（2019-07-29 搜狐）