我並沒有找到這個鏡頭，因為它根本不存在。但我努力想要體會，我從這個想象中的鏡頭里所提煉出的敘事懸置所帶來的獨特力量。我重看過兩次《一九五一年的歐洲》：一次是為了推翻我最初的闡釋，同時也是為了建構一種步伐，使伊蓮娜從她的表哥—那個共產黨人記者—為她安排的工人世界的地形圖里出來，走到另一邊去。在那里，社會大世界的景觀再也不會被權力、媒體和社會科學設定的思維模式所禁錮。第二次是為了質疑再現的社會模式與藝術不可再現之物之間過於簡單的對立。我重看安東尼·曼的西部片，為了理解那曾經誘惑了我的東西：不止是廣闊天地間行進的馬隊所帶來的孩童式的歡樂，也不止是對藝術既定規則的破壞所帶來的青春期的愉悅，而是在兩種嚴密性之間臻於完美的平衡：一個是亞里士多德式的情節的嚴密，通過偵查和突變，讓善有善報，惡有惡報；另一個是由詹姆斯·斯圖爾特演繹的，精確到手勢的主角脫身逃跑的方式，他所逃往的美學領域為他行動的嚴密賦予了意義。我重看過《總路線》，明白了為何三十年前我對它如此抗拒：不是因為這部電影的意識形態內容，而是由於它的形式本身：這種電影學的構建方式是，把思想直接翻譯成可見物自身的語言。它本該著重使人們理解，這些奶流和小豬事實上並不是奶流和小豬，而是一種新語言的夢想中的表意符號。但對這種語言的信念在對農業集體化的信念之前就已經消失。這就是為什麽在1960年，這部電影的形態令人難以接受，可能這也是為什麽，我們需要等到後來才能捕捉這種跟隨社會系統的崩潰而來的，一個再也無法看到的盛大的語言烏托邦的美。

從這些徘徊往復中，我們可以剝離出“電影寓言”（fable cinématographique）這個術語所表達的硬核。這個名字首先召喚著一種源於電影的距離的張力，一種藝術與歷史之間的張力。電影誕生於對故事極度懷疑的時代，這個時代的人們以為，一種不再講述故事，不再描繪事物外觀，不再呈現人物靈魂處境，卻能直接在形式的運動中產出思想的新藝術正在誕生。這個時候出現了最適於實現這個夢想的藝術。愛浦斯坦說：“電影是真實，故事是謊言。”我們可以以不同方式理解這種真實。對讓·愛浦斯坦來說，它是光的寫作，它鐫刻在膠片上的不再是事物的圖像，而是將能量的非物質性轉化為可感形式的一系列波動；對愛森斯坦來說，它是用感官刺激直接翻譯思想的表意符號語言，它像一臺拖拉機一樣耕耘著蘇維埃的信仰；對維爾托夫來說，它是在所有構成共產主義可感現實的姿態之間一條繃緊的線。電影的“理論”首先是它的烏托邦，是一種用運動寫作的構想，它迎合了一個感性世界的理性重組與世界當中的能量運動不謀而合的新時代。

當蘇聯的藝術家被要求生產“新人類”的積極圖象時，德國電影人正要去放映由他們拍攝，好萊塢工業編排的故事的光影。表面看來，他們改變了自己的承諾。本該成為反再現的新藝術的電影似乎完全反其道而行之：它修復了運動鏈條、心理模型和其他藝術盡力破除的表現符碼。本來作為一種新語言夢想的蒙太奇，似乎在好萊塢回歸了敘事藝術的傳統功能：切分行動，加強效果，以確保觀眾認同於那些鮮血與愛情的故事。這種演化滋生了種種懷疑態度：面對衰落藝術心灰意冷的目光，或相反地，對新語言之夢反諷的改造。它也以不同的方式滋養了一種電影的夢想，使電影重拾它的真正使命：在布列松那里，就是重申蒙太奇與電影自身的精神自動性及電影的戲劇性手段三者之間絕然的斷裂。相反，羅西里尼和安德烈·巴贊申明，電影首先應該是一扇面向世界打開的窗戶：一種為這個世界解碼，或是用世界的外表本身來揭露其真相的路徑。

我曾認為我們必須重新回到這些歷史段落和分歧的意見當中。如果說電影沒有堅守一種反再現的新藝術的承諾，這可能並不是對法律或市場的妥協，而是因為要認同於一種感官語言的意願本身就是自相矛盾的。我們要求電影實現文學一個世紀以來的夢想：非人為地鋪陳事物表面的符號，或者恢復世界的速度和密度，以代替舊時的故事和人物。文學曾經之所以可以傳達這個夢想，是因為它關於事物及其可感密度的話語始終銘刻於語詞的雙重遊戲之中，語詞在視覺上遮蔽了它在思想中點亮的豐富的可感性。電影則只展現它所展現的。只有重復使用同義冗詞，它才能重拾文學的夢想：小豬無法同時既是小豬，又是語詞。電影的藝術只能是它的機械的特殊力量的鋪展。它存在於距離和偏差（impropriétés）的角力之中。

（2019-07-29 搜狐）