電影也是一種意識形態機器，它生產著社會中流傳的圖像，在這些圖像中，社會確定了其範式的今日，傳說的昨日，和它所幻想的未來。它還是一門藝術的概念，即一條不確定的分配界線，它將那些值得被當做偉大藝術王國中一員的東西從工業技術生產中分離出來。但電影同時也是一個烏托邦。它是一種運動的書寫，在1920年代，人們將它當作宏大的宇宙交響樂，當作對一種全面調動了藝術、工作和集體性的能量的典範表現來頌揚。最後，電影可能是一種哲學思考，一種關於運動、事物和思想的理論，就像在德勒茲那里，雖然他的兩卷著作每一頁都在討論電影及其運作方式，但這既不是一種理論，也不是一種電影的哲學，它本身就是一種形而上學。

這種拒斥整體同一性理論的多樣性引起了各種各樣的反應。一些人想要分清良莠，即哪些是電影藝術，哪些是娛樂工業或政治宣傳；或是電影本身，即我們在監視器前研究的，對抗著變形記憶或附加話語的那些照片、鏡頭和攝影機運動的集合。也許這種謹嚴顯得過於目光短淺。固守藝術，就會忘記藝術本身只能作為一種不穩定的邊界存在，為了生存，它必須不斷地被跨越。電影就屬於藝術的這種美學體制（régime esthétique），這里不再有過去那種將純藝術從機械藝術中區分出來，讓各種藝術各歸其位的再現法則。在它所屬的藝術體制（régime del’art）中，新藝術形式的純潔性常常在啞劇、馬戲或商業字體（le graphisme commercial）中獲取範本。固守構成電影的鏡頭和進程，就意味著遺忘電影這門藝術可以自成一個世界，在放映時即告消逝的鏡頭和效果需要得到延伸，需要被記憶和話語改變，這些記憶和話語使電影成為一個在放映這一物質現實以外仍被分享的世界。

關於電影的寫作，對於我來說意味著同時保持兩種截然相反的立場。第一種是，沒有一個概念能將所有電影統籌進來，沒有一種理論能統一電影提出的所有問題。在德勒茲兩卷本著作的題目“電影”，與舊時有著紅座椅，按順序播放新聞、紀錄片和故事片，幕間休息時售賣雪糕作為間隔的影廳之間，只有簡單的同音異義關係。另一種立場正相反，它認為所有的同音異義都提供了一個共同的思考空間，關於電影的思考就在這個空間中流通，在它的距離中思考，努力辨認兩種電影，或兩種“電影的問題”之間這樣那樣的節點。這一種立場可以叫做愛好者的立場。我從未教授電影、電影理論或電影美學。我只是在生命中的若干時刻邂逅了電影：在1960年代迷影的熱情中，在1970年代對電影與歷史之關係的追問中，或1990年代對用於思考第七藝術的美學範式的詢問中。但愛好者的立場並不是那種將經驗的豐富多樣與理論的灰暗嚴峻相參照的折衷主義。愛好也是一種理論性和政治性的立場，在經驗和知識的交叉點處，它重新檢驗愛好者的領域疆界是如何繪制的，並以此拒絕專家的權威。正如其名，愛好者的政治認定，電影屬於所有不管以何種方法到過這個距離系統內部的人，每個人都有權在這片地形圖的任意兩點之間沿著獨一無二的路線穿行，這是對電影這個世界，也是對其個人知識的豐富。

這就是為什麽我在別處談論“電影的語言”而不是電影的理論。我打算將自己定位在一個沒有等級制度的時空當中。在那里，那些重構了我們的觀念、情感和言語的電影和膠片上鐫刻的電影同等重要，電影的理論和美學本身就被看作歷史，被看作電影的多樣存在所引發的思想的特殊歷險。在這四五十年間，我一邊發現著新的影片或新的電影話語，一邊也保留著對另一些電影、鏡頭，和那些多少已經走樣的語句的記憶。我的記憶總在各種各樣的時刻與電影的現實相遇，或者是我重新開啟了對它們的解讀。我重看過尼古拉斯·雷的《夜逃鴛鴦》，就為了找回那種波維在車庫門口邂逅凱西那一瞬間電光石火般的印象。（2019-07-29 搜狐）