什麽樣的身體可以傳遞文本的力量呢？這也是羅西里尼通過電視向公眾傳遞哲學家思想時所面臨的問題。他的困難不像主流觀念所說的那樣，是因為圖像的平庸對思想的深邃無計可施，而是在於，這兩者自身的密度抵制在它們之間建立起簡單的因果關係。所以羅西里尼必須給哲學家賦予一具獨特的形體，以便使觀眾在另一種形式中感覺到它的密度。通過明奈里的表演，電影藝術仍然是在兩種意義體制之間的這條道路上，在場面—以及歌曲—之中處理藝術與娛樂的關係。我們可以認為，一旦現代藝術的領軍者們將街頭雜耍的完美技藝與故事的陳舊情感對峙起來，“誰在哪里停止，另一個又在哪里開始”這一偽命題就已不復存在。而音樂劇的大師向我們展示了，所有的藝術工作—無論是不是大寫的藝術—都是在這兩者之間建立過渡聯系。純粹的表演是一種空想的界限，向著這個界限，形式的遊戲與故事的情感之間的張力無法消散地延伸，這就是電影的“影之藝術”（l’art des ombres）賴以生存的空間。

這種空想的界限同時使人相信，電影能夠消除藝術、生活和政治之間的距離。吉加·維爾托夫的電影呈現了一種範例，它充盈著“電影作為現實的共產主義”的思想，這種現實的共產主義等同於運動，以及所有運動之間的關聯性。這種既排斥講故事的藝術，又排斥戰略家的政治的電影共產主義只能使這兩個領域的專家們失望。但絕對的距離仍然存在，它使我們得以思考電影和政治之間懸而未決的張力。歷經對新生活的新語言懷抱信仰的時代，電影的政治被裹挾於批判藝術的目標本身攜帶的矛盾中。我們對電影含混性的凝視，正是由我們對它的雙重性期待所標識的：我們希望它既通過明晰的揭示來喚起良知，又通過呈現奇觀來觸發能量，我們期待它能揭露這世界所有的含混，又希望它同時告訴我們應對這種含糊的方式。我們將我們在視覺的明晰和行動的能量之間預設的隱晦關係投射在它身上。如果電影能夠照亮行動，那或許是因為它對這種關係的證明提出了質疑。讓-瑪利·斯特勞布和達妮埃爾·於葉是這樣做的：他們把論證司法難題的任務委托給兩個羊倌。佩德羅·科斯塔則重新編造了一個佛得角瓦工在昔日的血汗勞動與目前的無所事事，在貧民窟色彩斑斕的小巷和公租房的白色方塊之間穿行和流浪的現實。貝拉·塔爾緩慢地跟隨著小女孩在充滿希望的假象中加速走向死亡的腳步。塔里克·特奇亞在西阿爾及利亞將一個土地測量員精確的路線，與移民們向著富饒的應許之地的長途跋涉互相交叉。電影所呈現的不是其他藝術想要改造的那個世界。它用它獨有的方式，將事實的沈默與行動的鏈條，可見物的理性和它與自身簡單的一致性結合起來。藝術形式的政治有效性在於對它自身的劇情的構思策略。這種電影以反叛之名高呼的“明天屬於我們”同樣表明，除了它自己的明天，它無法提供任何一種明天。這就是溝口健二在另一部電影《山椒大夫》中向我們展示的東西。它講述了一個因為救濟受壓迫的農民而被免官的行省官員的家庭故事。他的妻子被拐走，他的孩子們被賣到礦上做家奴。為了讓他的兒子廚子王逃跑，救出被困的母親，並實現解救奴隸們的諾言，廚子王的妹妹安壽緩緩地自沈於湖水之中。然而，這一行動的邏輯在完滿的同時走上了岔路。一方面，電影參與了解放的戰鬥，另一方面，它又在湖面的漣漪中消散了。正是因為考慮到這種雙重邏輯，廚子王在奴隸們獲得自由後就立即從義務中脫身出來，出發尋找島上的盲母。電影的所有距離都可以在一種運動中得到概括。通過這種運動，電影將那場為了自由的宏大戰役搬上了舞臺，並用最後一幅全景圖告訴我們：這就是我所能做到的限度。剩下的就交給你們了。