於是，台灣在邁入資本主義國家的過程中，如何思考與呈現在「國家」思維之外的社會凝聚形式，由於欠缺足夠的「弱機構」、「中介組織」、「民間組織」提供平滑空間、活性節段、游牧科學，與如即興爵士音樂般的自由編碼的支援條件，「交陪境」的美學於是也多半停留在初步的群組織的邏輯中運作，無法抗拒「資本－國家－國族」三角結構的主導。



而藝術學院系統在這個三角結構中，既依附於「國家」，也依附於「市場」，但始終對於抗拒性的「文化創作式的社會凝聚形式」欠缺落實的社會基礎，這是因為，藝術學院也不過是「強機構」的變形體之一罷，它並不能完整提供一種游牧科學與文化創作性的巡演迴路。



因此，對於國家補助機制、美術館、博物館、市場、畫廊、博覽會體系的強烈依賴與同意，就成了藝術教育體系在當代資本主義國家社會中的隱然之痛。

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特別在藝術的領域中，「國家」並非一個預設的社會聚合體選項，尤其是近年的「社會參與藝術」、「社區藝術」、「關係美學」、「新類型公共藝術」、「觀眾政治學」等等的重大論辯、反思與策展討論，「國家」與「強機構」（如美術館、博物館、大型藝術中心、具規模的國際雙年展等），反而經常成為被這些論辯中必須要被檢討的、可被質疑的社會凝聚組織型態。



不僅是因為藝術創作從個體的特異性出發，更因為藝術與社會的原初關係之一，其實是反主流文化、反社會化的一個特定社會場域或系統（布赫迪厄的社會場域論或是魯曼的系統論），藝術家更常以流動性的、少眾性的群夥組織為其認同政治的訴求方式，因此，從當代藝術場域發展出來的認同政治更多是傾向於「不認同」與差異化的政治，這時候，談論機構、弱機構、群組織到個體之間的關係，就是當代「交陪境」美學無法迴避的問題了。

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就此而言，台灣在1980年代末期解嚴後的政治力解放，轉向社會的解放時，「國家」型的強機構思考與「游牧機器」的去機構或弱機構式的藝術群組織，就產生了複雜的辯證關係。



簡單的說，解嚴是由威權式的「暴君－侍從」／資本主義式的「冷戰－侍從」雙重關係中，脫除第一重的「國家」枷鎖，卻很快讓台灣滑入資本主義式國家的運轉模式中。



所以，在「強機構」與「群組織」之間，並沒有為數眾多的「弱機構」，來聯結與調節「國家－資本－文化創作族群」之間的關係。



文建會有之，藝術學校有之，地方政府文化局有之，畫會有之，畫廊有之，藝術群有之，替代空間有之。但是，像國家文化藝術基金會這樣介於「強機構」與「群組織」之間的機構，必須搜尋藝術社群的需求與未來方向的制訂。…

前言：何謂展覽？何謂野根莖？

一個展覽不具有客體，也不具有主體，而是由多種多樣的方式形成的材料、各式各樣的對話、由迥異的日期和各自不同的速度所構成的。當我們把一個展覽歸於一個策展人或一個策展團隊時，他們就忽略了這些材料的形成與運作，也忽略了它們之間關聯的外在性。



同樣的，一個藝術家野生組織或一個藝術事件的形成，就像歐亞板塊與菲律賓板塊的碰撞所造成的地質學運動，這個過程並不需要一個上帝來保證，在這些材料與對話之間，包含著異質性相互的聯結、反系譜反符號的斷裂、非中心化的開放系統、重新製圖與轉印式的呼應關係。在這四層根莖式運動的過程中，相應的是逃逸線的生成、解疆域去領域的斷離、去層級化與重新配置，生成疆域領域與圖表化的多元體。…

5. 語境：經典敘事學發源於結構主義，它視文本為由語言符號組成的自足體系，因此認為，意義存在于文本內部，因而語境也存在于文本之內。新敘事學則把由語言文字構成的文學符號看成是文化符號體系中的一個組成部分，強調社會文化活動中的話語力量，此處的語境直接指涉文本以外的社會文化符號系統，而不再依賴於語言形式的表層及深層結構與涵義。在此，把人當作他自己世界的主角或參與者，「人」和「他人」共同「重寫」故事，塑造自己與生活關係的世界。從而發展出某種關於自己 (人)、關於關係 (如因果、涵義或是主題間的連貫性)、關於生活的解釋。

Brewer (1980) 14 延續文學和修辭學的分類傳統，將言說 (話語)…

如上所述，在虛構性的小說敘述中，個體生命的經歷可以折射出歷史發展的潮流與趨勢，但兩者間不可能完全合二為一，總存在著某種縫隙與裂痕。但歷史敘事不僅在選用的材料上與小說有著天壤之別，而且它的敘述重心是特定時間框架內的事件，人物雖然有著無可抹煞的重要性，但它只是歷史長河中的一部分。因此，總體性的歷史敘述不可能以單個人物為對象，它總要包蘊眾多的事件。

其次，像新感覺派作家和張愛玲那樣，小說敘事可以不向人們提供有關當時社會歷史的潮流、發展趨向的清晰解釋，可以用個人化的微型敘事來消解宏大敘事，可以用人物的主觀心理感受來替代對歷史的理性化解釋；但歷史敘事無法逃避這一使命，它不得不從某一價值坐標系出發，對事件、人物作出褒貶不一的評價，對歷史發展的趨勢作出說服力強度不一的闡明。這實在是歷史敘述的宿命。茅盾在《子夜》中對自己提出的所有政治、意識形態的要求在歷史敘述中都可輕易地得到實現。…

到了寫作《子夜》時，可以說茅盾實際上采用了一種新的寫作手法，它更不依賴於個人的情感體驗，更切近於革命文學的理想模式。顯而易見的是，他有意識地將小說“當作了社會判斷的工具”，因而在這種方式下寫出來的《子夜》，不能不是一部主題先行的作品。[5](P285)之所以要主題先行，因為只有這樣，它才不致像在《蝕》、《虹》那樣受個人情感的掣肘，才能提供一個超越於個人欲望敘事的寬廣的框架，才有可能讓欲望主體——無產階級及其主宰的革命歷史運動得以全方位的展現。…

而從都市敘事的角度著眼，這部小說只有最後三章才涉及到梅女士在現代大都市上海的生活，前七章講述的則是她在四川成都等地的遭際。雖然篇幅在全書中所占的比例不大，但梅女士的形象只有在她到了上海之後才趨於成熟，全書的意旨才趨於明晰，以前的經歷在某種意義上成了她成長道路上的鋪墊。…

文學，與其說它是社會生活的表現，毋寧說它是反映階級的實踐的意欲。[13](P582)

在李初梨眼里，這還遠不是革命文學內涵的全部。它不能停留於反映的層面，而應該直接介入到現實生活之中，成為政治斗爭的工具，文學與生活間的距離被壓縮到最小，乃至合二為一，“無產階級文學是：為完成他主體階級的歷史的使命，不是以觀照的——表現的態度，而以無產階級的階級意識，產生出來的一種斗爭的文學。”[13](P589)…

這兩種不同類型的敘事無法重合，即便作者勉強將它們叠合成一體，不諧和的裂縫依舊隨處可見。《蝕》問世之後來自左翼陣營的批評之聲便是這種斷裂的明證。在左翼批評家看來，茅盾在作品(尤其在《追求》)中流露出來的那種悲觀頹唐的情緒，與表現革命發展趨勢的歷史敘事之間存在著難以調和的抵牾。[11](PP114-116)



仔細審視文本，不難發現“他一再試圖構築‘時代女性’與‘大一統’的理想時間之間的和諧幻象，卻一再遭到他的記憶及女身‘欲望’語言的反叛而失敗”。[10](P337)想要獲得左翼批評界的廣泛認同，茅盾還需要尋找更合適的都市敘事樣式，他那時面臨的挑戰是“如何將小說本身變成一種向‘革命’開放的形式，既飽含激情而又指向人類解放的‘必然’目標，其敘事開展能象徵不可阻遏的歷史方向，借此期盼‘革命’的東山再起”。…

的確，它們在《子夜》中也是引人矚目的亮色：正因為有了它們，文本中那些對金融、實業界的描寫才顯得不是那麽單調枯燥。但這些個人化的欲望敘事在整部作品中只是作為次要的情節引線存在，只是作為作者渲染氣氛、烘托主要人物的邊角料，它們並沒有自身獨立的生命力，最多是作為一種精美的點綴，讓這部重量級的作品增添一些血肉豐滿的細節，使它不致顯得干癟，迂闊。…

應該承認，他自命不凡的性格在其間扮演了相當重要的作用，以至於有學者認為他的悲劇從根子上說是性格的悲劇，“而不是什麽民族資產階級代表人物的失敗”。[5](P287)



然而，縱觀全書，雖然吳蓀甫的性格給人留下了不凡的印象，但無論是從作者的意圖，還是文本呈現的人物的豐滿程度來看，很難將他視為莎士比亞筆下的哈姆萊特、李爾王、麥克白式的人物，也很難將他的悲劇視為性格悲劇。他與趙伯韜的殊死拚殺，和在生死線上死命掙扎的工人間的對抗根本不是純然的個人氣質間的衝突，而是充滿了豐富的社會歷史內涵。



茅盾曾說，他的《子夜》稟有“大規模地描寫中國社會現像的企圖”，最初它涉及的范圍包括“農村的經濟情形，小市鎮居民的意識形態……以及一九三零年的‘新儒林外史’，——我原來都打算連鎖到現在這本書的總結構之內”。…

在傳統的文學史著作中，茅盾的《子夜》通常被認為是一部展現了上世紀30年代中國社會廣闊畫面的史詩性作品[1](PP244-254)。在有的學者眼里，《子夜》開卷那段對黃浦江、蘇州河交匯處鳥瞰式的描寫具有強烈的隱喻性質[2]，它昭示著“西方現代性的到來”及相伴而來的西方勢力的入侵。[3](PP3-5)然而，單從那頗富刺激性的感性景觀層面而言，這段文字以及散見全書的描繪都市景觀的段落給人似曾相識之感。但隨著閱讀的推進，這些推想被一一否定：他所讀到的《子夜》是一部完全不同類型的作品。…

豈不知，這是人類中心主義的認識在作祟。然而，約翰·迪利認為：“符號學意識帶動了人類責任的轉變，因為它知道有符號，也知道符號的活動即指號過程遍布自然界……而且還彌漫滲透於整個自然界。



從前，‘人類的責任’主要是從文化方面，從每個人應該對自己的行動負責，或者依照個人的社會地位連帶的責任去設想。很明顯這種責任已經擴大到了整個生命，因為人類行為的後果事實上影響到了存活下去的條件，這不僅就我們這個物種而言，而且包括與我們的生存密不可分的其他物種。”［16］256…

（二）從個人到集體做勇於承擔責任的符號倫理

人在消費社會中，已經被普遍接受的常識認為，不管消費對人類和環境造成什麼樣的後果，我們必須把它作為使我們自己就業的一個至關重要的國家方針來追求。這種假說深入人心［15］78。



基於這種假說，各種媒體極盡所能地安插各類廣告。例如，漫遊汽車（Range Rovers）在美國的主要雜誌上買下正版的廣告，懇求道：“買一些東西吧，當然我們希望你們買———漫遊車；但是如果不可能的話，就買一個微波爐，一隻哈巴狗，一張劇票，一個滾腳筒。總之，買一些東西。”…

後福特主義給大眾的日常消費領域帶來了新的變化。一是非物質形態的商品在消費中所占的比重越來越大，服務越來越成為了商品；二是符號體系和視覺形象的生產控制和操縱著消費趣味和消費時尚。正如Humphery所言：“購物，即使是日常用品的購買，現在都已經幾乎完全失去了其作為一種活動的地位，而簡直變成了一種體驗。它失去了一種物質性，成了一種文化事件。”［13］

在如上背景的消費社會語境中，在以身體敘述傳達的美學標準和身體敘述語境的自然和諧為中心的符號體系和視覺形象的教唆下，消費大眾患上了購物癮，成為了消費狂。只有在物質商品的刺激下，才能確定自我的主體性———我買故我在。從符號學…

以女性身體敘述的廣告，經常制造著產品與自然的和諧神話。例如，Vichy藥妝廣告中，曼妙身姿的女性浸泡在海水中；Chanel香水廣告中，海灘上留下女性胴體的印跡；SK II彩妝廣告中，在女性身上隨意“撫摸”的光陰；寶馬汽車的Logo在女性嬌美的身體上，從一個部位駛向另一個部位，在一上一下、一凸一凹中恰似行駛在自然中，意在探究自然的奧秘。



在前三個廣告中，藥妝與海水、香水與沙灘印跡、彩妝與光陰形成了隱喻式修辭關係。寶馬汽車廣告，則通過女性身體與自然路況之間的隱喻式修辭關係，傳達了駕駛寶馬汽車的舒適感。…

對自己身體的“不滿”或“不喜歡”如此之多，緣於消費主體落入了由身體敘述的“象徵界”中。在這里，確立主體性的“孩子與父母模型”讓位於“消費主體與各種模特以及影視明星模型”。模特和明星充當了“形象大使”或“形象楷模”的角色，他們的身材成為消費主體確立自我主體性的“理想身體”。



於是，這些“理想身體”成為了廣告商爭奪的“稀缺資源”，理想身體便被各類系列化、產業化、品牌化商品

所包裝，進而被組織進廣告中了。與此同時，與理想身體對應，也產生出了各類設計師和一整套工業設計。消費主體在這樣的“象徵界”中為確立主體性，勢必效仿模特或明星為了保證自己具有完全符合完美標準的形體，而利用各種化妝技術、整容技術以及其他商品以消除不完美性的做法。…

在當今社會也應該有類似的兩種生活，一面是對生活的敬畏，另一面是對生活的盡情享受。可是，現代傳媒，特別是其中的廣告，過分通過身體敘述，與性打擦邊球，給人們制造了一種只有狂歡而沒有敬畏的庸俗化景觀，讓人們產生了消費社會就該如此這般生活的鏡像化認同感，只浸侵於消費的快感而疏忽了對生活的敬畏。



這是以廣告為代表的現代傳媒對消費者的教唆，難怪學界提出了媒介素養的理論，試圖想通過媒介素養水平的提升來實現消費大眾向真正的自我回歸。

二、廣告圍繞身體敘述組合商品體系…