特別在藝術的領域中，「國家」並非一個預設的社會聚合體選項，尤其是近年的「社會參與藝術」、「社區藝術」、「關係美學」、「新類型公共藝術」、「觀眾政治學」等等的重大論辯、反思與策展討論，「國家」與「強機構」（如美術館、博物館、大型藝術中心、具規模的國際雙年展等），反而經常成為被這些論辯中必須要被檢討的、可被質疑的社會凝聚組織型態。

不僅是因為藝術創作從個體的特異性出發，更因為藝術與社會的原初關係之一，其實是反主流文化、反社會化的一個特定社會場域或系統（布赫迪厄的社會場域論或是魯曼的系統論），藝術家更常以流動性的、少眾性的群夥組織為其認同政治的訴求方式，因此，從當代藝術場域發展出來的認同政治更多是傾向於「不認同」與差異化的政治，這時候，談論機構、弱機構、群組織到個體之間的關係，就是當代「交陪境」美學無法迴避的問題了。

哲學家德勒茲與瓜達希在《千高原》一書中，討論了兩種「人類社會組織」的解決方案：國家與游牧體。國家是一種巨型的強機構，譬如日本對於台灣的殖民流治，它的空間形式是紋理化的空間，將所有空間加以編碼、格柵化；它對於內部個別節段，採取權力集中的形式，讓所有的次級單位與節段隨中心而共振；然後，國家都會有其「皇家科學」知識體系，把它對於空間的紋理化與僵化切割出來的種種不同節段，加以同質化。

最後，就是過度編碼的符號學，不像藝術符號的自由運用，國家常常要動用它過度編碼的符號，與其紋理化的空間、節段化的僵化單位協同運轉。這就是「國家」這種強機構，為什麼必須伴隨強大的管理機制、佔用空間、法條規章、官僚軍警人員、難以更改的符號系統，有時候以粗暴的專制君主的面貌出現（古代），有時候以冷靜控管的立法執法者臉孔出現（近現代）。

古代的國家社會中，人民依附於國家的代表君主，對其有受其使喚的義務；以西方經驗為模型的近現代國家社會，人民都是在社會契約下的國家成員，以贊同為前提，受到國家法律的約束。