這兩種不同類型的敘事無法重合，即便作者勉強將它們叠合成一體，不諧和的裂縫依舊隨處可見。《蝕》問世之後來自左翼陣營的批評之聲便是這種斷裂的明證。在左翼批評家看來，茅盾在作品(尤其在《追求》)中流露出來的那種悲觀頹唐的情緒，與表現革命發展趨勢的歷史敘事之間存在著難以調和的抵牾。[11](PP114-116)

仔細審視文本，不難發現“他一再試圖構築‘時代女性’與‘大一統’的理想時間之間的和諧幻象，卻一再遭到他的記憶及女身‘欲望’語言的反叛而失敗”。[10](P337)想要獲得左翼批評界的廣泛認同，茅盾還需要尋找更合適的都市敘事樣式，他那時面臨的挑戰是“如何將小說本身變成一種向‘革命’開放的形式，既飽含激情而又指向人類解放的‘必然’目標，其敘事開展能象徵不可阻遏的歷史方向，借此期盼‘革命’的東山再起”。[10](P335)

此外，20年代後期勃興的無產階級革命文學思潮，也對茅盾這樣一個左翼作家形成了不言而喻的影響。在從事創作之前，他便是新興的無產階級文學藝術的積極倡導者。在1925年所作的《論無產階級藝術》一文中，茅盾借助當時風行蘇聯文壇的理論學說，詳盡、系統地論述了無產階級藝術的特征：“無產階級藝術決非僅僅描寫無產階級生活即算了事，應以無產階級精神為中心，而創造一種適應於新世界(就是無產階級居於治者地位的世界)的藝術。無產階級的精神是集體主義的，反家族主義的，非宗教的”。[12](P396)

到了1928年，李初梨則對革命文學的宗旨、功能和使命作了系統的闡述。在批駁了當時風行的對文學的兩種定義(“自我表現論”和“社會生活反映論”)之後，李初梨遵奉的是美國作家辛克萊的觀點，“一切的藝術，都是宣傳”。[13](P581)在此基礎上，他提出了自己對文學的定義：

文學，與其說它是自我的表現，毋寧說它是生活意志的要求。