“跨文化戲劇” （intercultural theatre）是一個還比較新的概念，它和較早在西方流行的多元文化戲劇（multicultural…

9/11告訴我們，今天的世界確實是大大縮小了，噴氣式飛機能把天涯海角的人們輕松地連接到一起；但在這個交往日益頻繁的地球村里，沖突卻也更加尖銳了，本應該方便人們進行文化交流的噴氣式飛機竟會變成殺害文化他者的烈性炸彈。人們不得不承認，今天的這個世界距離我們所講的和而不同的理想境界還相當遙遠。十年前我也曾經對亨廷頓的理論十分反感，現在卻不得不承認，他的文明沖突論盡管聽來很不舒服，但作為一個對世界局勢的現實主義的判斷，實在有其過人之處。問題是，在亨廷頓所描繪的不可避免的文明沖突與我們所希望的“和而不同”之間，有沒有可能架起一座橋梁來？如果有可能的話，如何才能架起這座橋梁？要回答這些問題，有必要對世界范圍內文化沖突的過去有一個清醒的認識，特別需要了解與有著我們十分不同的文化背景的西方人是如何應對這個問題的。…

內容提要： 9/11和其後發生的一系列事件給亨廷頓的文明沖突論提供了新的佐證。多數中國學者反對他的理論，主張文化的和而不同，這一理想建立在對中國境內歷史上的文化交融的研究。但現在世界上文化沖突的最主要一方是西方基督教文明，有必要認識歷史上西方人是怎樣對待他們與非西方的沖突的，充滿沖突的西方跨文化戲劇經典可以為我們提供這樣的教材。賽義德以兩個希臘悲劇為例正確地指出了“東方主義”的兩大母題：東方是被打敗的和危險的，但他忽略了第三母題：東方是浪漫的。全面研究西方人對東方的態度將有助於我們認識今天的文化沖突及其前景。

英文標題：Clash of Civilizations and Conflicts on Stage

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不僅古代作家和受眾常常這樣想，一些嚴肅的當代作家也有這種心理。梁曉聲在復旦大學的講座上解釋自己為什麼要改寫屠格涅夫等人的經典小說：如果說文學對人性有塑造作用，那麼文學作品應有怎樣的人文關懷？他不能接受幾部歐洲小說里小狗的悲劇命運（連狗的悲劇都受不了，人何以堪？），毅然顛復了屠格涅夫的名篇《木木》和莫泊桑小說《小狗皮埃羅》的結尾，讓原本或麻木或冷漠的人類良心發現，使木木和皮埃羅逃過悲慘的結局，以此表達他對文學中應有的人性關懷的期待。梁曉聲坦言，改寫的沖動緣自一次目睹小狗被殘忍對待的經歷，也緣於對文學的理想主義："談文學的人文關懷，無非就是希望文學中多一些人性的溫暖，以此來提升人的心性。"…

作者的話：近年來我們寫了幾個取材於西方經典的戲曲劇本，總體上戲曲界和觀眾們相當歡迎，認為這些西戲中演的劇目既傳承了傳統的形式，又豐富了舞臺上的人物和故事；它們也得到了西方觀眾的青睞，多次應邀出國演出。《朱麗小姐》是其中第四個劇目，2012年一年就去了六個國家。但在朱麗的祖國瑞典，我們聽到一個令人驚訝的故事，不由開始反思這些劇目的創作方法。傳統戲曲偏好大團圓，極少西方式的大悲劇，而我們改編的西方經典卻全是悲劇（其中五個收入了《心比天高：中國戲曲演繹西方經典》，文化藝術出版社）。難道好故事一定要是激化沖突的悲劇？西方人不是喜歡說藝術摹仿生活嗎，生活中有那麼多可怕的悲劇嗎？那就是促使我們研究、寫作這篇論文的起因。我們的創作也開始探索新的敘事方法--除了一味激化矛盾，還有別的可能嗎？ …

哈代筆下的這個施虐狂丈夫是個負面形象--雖然治服了不堪受虐的妻子，但由此而來的病態依戀反而使他厭煩。芭芭拉八年生下十一個孩子，卻死了至少一半，沒一個男孩存活。這有點像東方式的報應故事，但芭芭拉是無辜的，她的命運也是個悲劇：從物理上到心理上兩次失去真愛的人，最後落得心理變態--正是這一點引起了谷崎潤一郎特別的興趣。這位曾經訪問中國，和郭沫若、田漢等結下友誼的谷崎讀過外文系和日文系，創作既受西方影響，又極有日本特色。在他筆下，主人公的"破相"從壞事變成了好事，從偶然現象變成了貫穿全劇的主線；施虐和受虐也從徹底負面變成了基本正面的行為。《春琴抄》里的春琴和佐助是同一屋檐下的小姐和下人，和《芭芭拉》及《朱麗》都不同的是，這對主仆情人無需私奔就得到小姐父母的允許，相依為命白頭到老，譜寫了半個多世紀的動人樂章。最奇特的是，這故事又不像《黃慧如和陸根榮》那樣甜蜜光明，因為他倆之間的階級鴻溝從未消失；而且，最能體現這條鴻溝之深的恰恰是《芭芭拉》里最後才出現的施虐和受虐。…

推進“創意城市”，政府能夠有所為不？應該有所為不？ “無為而治”…

4、營銷的需要。…

二、　為什麼是“創意”產業？ 

在文化產業發展的大背景中，這些城市為什麼獨辟蹊徑，“另起爐竈” ，非要扛起“創意產業”的旗幟呢？

通過調查可以發現，使用“創意產業”的概念，各城市的考慮是不一樣的。大體上其理由、動機可以概括為以下幾點。

1、“創意產業”與“文化產業”提法不矛盾，不沖突。聯合國教科文組織（ UNESCO）認為，創意是人類文化定位的一個重要部分，可被不同形式表現。“文化產業”為那些“包含了無形的文化的內容的創造、生產與商品化的產業，這些內容被版權保護並以產品或服務為形式”（industries that combine the creation, production…

8、成都

成都並沒有大規模地提出“創意產業”的概念，但是幾乎所有關注創意產業的人都會把成都當作中國發展創意產業的最重要城市之一，甚至有人提出：“成都是最適合發展創意產業的地方”。成都網絡遊戲的發展令全國注目，成都已是全國最有實力的數字娛樂城市之一。2005年5月出臺的《成都市數字娛樂產業發展規劃文本(2005-2014)》明確，數字娛樂產業產值要占成都市GDP的15%以上。成都市長葛紅林一再強調成都是個具有“智慧”精神的城市，在成都發展創意產業有很好的基礎和市場作保證，並促成了金山、盛大等把成都做為二次創業的起步點。據報道，世界首席設計大師――科拉尼，擬投資5.6億元,打造“科拉尼中國工業設計基地”，特考察占地3800畝的“成都市生態產業示范區”（包括創意產業園區），並與之簽定協議。科拉尼的到來，或許將為整個西部地區的創意產業、工業設計帶來巨大的商機。…

21世紀，文化產業發展的浪潮在中國一浪高過一浪。各文化資源大省、各中心城市，紛紛提出自己的文化產業發展方略。而在此背景中，發展“創意產業”的呼聲在一些中心城市也越來越高，全國圍繞發展創意產業開始了新一輪產業競爭。

一、“創意產業”的興起

1、上海

上海是我國創意產業發展最為積極的地區。早在1999年，上海最早的創意產業區―――四行創意倉庫誕生。2005年4月28日，上海市首批18家“創意產業集聚區”由市經委正式授牌。此後園區不斷增加。按規劃,…

法國學者於連•法朗索瓦（JullienFrancois）在他的一篇新作《為什麼我們西方人研究哲學不能繞過中國？》中有一段話也說得很好。他說：

我們選擇出發，也就是選擇離開，以創造遠景思維的空間。在一切異國情調的最遠處，這樣的迂回有條不紊。人們這樣穿越中國也是為了更好地閱讀希臘：盡管有認識上的斷層，但由於遺傳，我們與希臘思想有某種與生俱來的熟悉，所以為了解它，也為了發現它，我們不得不割斷這種熟悉，構成一種外在的觀點。[3]…

一、“文化霸權主義”和“文化割據主義”可以對話嗎？ 

文化沖突越來越嚴重地影響著全球人類的未來。“文化霸權主義”和由文化割據主義發展而來的原教旨主義的尖銳對立已經使全球處於動蕩不安的全面戰爭的前夜。…

總的來說，密勒的劇作本身並不像評論家們所歸納的那樣政治化，只有他早期那部《都是我的兒子》也許可算是個例外。那是他的第一部百老匯劇作，首演於1947年，現在看來佳構劇的形式有點落套，主題也略為簡單了些，但仍不失為一部佳作。故事講二戰期間，一個美國資本家昧著良心把次品飛機零件賣給自己的空軍，造成飛機失事，摔死了二十一個飛行員，也害死了自己的兒子。劇本按“三一律”來寫，父親害死兒子的真相由大兒子在一天之內一步步挖掘出來。但寫到這里密勒還是顯出了他高人一籌的地方：真相大白以後，父親說要去自首，終因良心譴責而飲彈身亡。這一來大兒子立刻因自己“害死”了父親而自責，這時候母親又對他說：“不要把責任攬在自己身上。”個人責任的問題就是這麽復雜，很難黑白分明。…

阿瑟•密勒去世時享年89歲，已到了中國人要做白喜事鼓盆而歌的高壽，但他一定心有不甘，他還有太多的事情沒有做完，還有太多的責任未能盡到。那部關於他和夢露的新戲《完成畫作》去年十月剛在芝加哥首演，還沒來得及搬上百老匯——那是他服務人類的主要陣地，也是能證明他寶刀不老的最重要的地方；12月他向媒體宣布，將與同居已久的艾格涅絲•巴利一起去教堂，可還沒來得及讓這位34歲的畫家正式成為新娘………

和妓院與劇院這兩個古老的體驗業相比，迪斯尼是新型體驗業的一個重要代表。除了這些封閉式場子里的個別體驗，整個迪斯尼樂園的設計就是一個夢幻樂園的模擬環境。它的創辦者沃特·迪斯尼在建園時特地斥巨資把周圍的高壓電線全都埋到地下，還把加油站等現代工業設施統統搬到看不見的地方，就是為了制造一個最大規模的劇場幻覺，使遊客得到徹底的樂園體驗。近一二十年來，迪斯尼的種種經驗在世界各地被克隆推廣，美國的許多大商場都被迪斯尼化了，而賭城拉斯維加斯是最大的“迪化”區，整個市中心都是樂園式的建築。中國不少地方近幾年來也引進了這種體驗模式，最近剛開幕的上海科技館里也有了迪斯尼那種全方位體驗幻覺的電影院，國人可以去親身體驗一番。…

《女仆》中的兩姐妹完全沒有用革命取代主人的想法--這對她們是不可能的，她們仿佛是被囚禁在女主人的家里，沒有任何外在組織的聯系，甚至到了明知災難就要降臨時也不會想到出逃；但她們又不像所有主人的"理想奴仆"湯姆大叔那樣安於終日為仆，所以想出了一個輪流扮演女主人的遊戲來給自己暫時的滿足。用扮演遊戲來短暫地實現生活中不能真正永久實現的願望，是日奈五個劇本一以貫之的母題；《女仆》是其中較早、規模較小的一個，完全沒有接觸到後來的《陽臺》和《黑人》里觸及的"革命"和"復仇"的宏大主題，場景全部限定在巴黎的一個公寓里，人物只有一主二仆--剛好與《朱麗小姐》巧合，情節極為集中。事實上這三個女性角色的戲里還有著相當微妙的同性戀母題，但我們的視角聚焦於劇中最為突出的主仆關系。…

古往今來，戲劇家幾乎都把把"真實"視為戲劇最重要的優點甚或是標準，從亞里士多德的"摹仿"說到莎士比亞的"鏡子"說，再到易卜生、契訶夫、斯坦尼拉夫斯基的現實主義理念，甚至還包括反現實主義的阿爾托和格洛托夫斯基的"聖潔演員"說，莫不如此；不同之處只在於，有的強調外部世界的真實，有的注重內心世界的真實。中外戲劇史上的經典劇作，從《俄狄浦斯王》到《哈姆雷特》，從《玩偶之家》到《推銷員之死》，從《竇娥冤》、《十五貫》到《蝴蝶君》，最常見的一個母題就是戳穿假象、揭露真相--至於商業戲劇中如阿加莎·克里斯蒂的《捕鼠機》之類層出不窮的懸疑劇就更不用說了。只有布萊希特尖銳地指出，舞臺上的故事其實並不真實，而且，他理想中最好的戲劇就不應該讓人以為是真的；但是，他提倡敘事體戲劇的目的還是為了讓觀眾能夠更加真實地認識人生，並進而改變人生。…