總的來說，密勒的劇作本身並不像評論家們所歸納的那樣政治化，只有他早期那部《都是我的兒子》也許可算是個例外。那是他的第一部百老匯劇作，首演於1947年，現在看來佳構劇的形式有點落套，主題也略為簡單了些，但仍不失為一部佳作。故事講二戰期間，一個美國資本家昧著良心把次品飛機零件賣給自己的空軍，造成飛機失事，摔死了二十一個飛行員，也害死了自己的兒子。劇本按“三一律”來寫，父親害死兒子的真相由大兒子在一天之內一步步挖掘出來。但寫到這里密勒還是顯出了他高人一籌的地方：真相大白以後，父親說要去自首，終因良心譴責而飲彈身亡。這一來大兒子立刻因自己“害死”了父親而自責，這時候母親又對他說：“不要把責任攬在自己身上。”個人責任的問題就是這麽復雜，很難黑白分明。

不過密勒在劇作以外的政治言論一直是鋒芒畢露，愛憎分明，大多數時候他都在批評自己的政府，支持世界各國被壓迫的人民，特別是知識分子。美國社會自1970年代越戰結束後日趨保守，這位曾是美國數一數二的劇作家竟成了墻內開花墻外香，一度每年都有作品在歐洲演出，卻從百老匯消失了許多年。1990年代他八十高齡時又被美國主流戲劇界接受，接連推出好幾部新作。我看過一個《碎玻璃》，探討二戰其間美國的猶太人（他自己就是）對當時六百萬同胞死於納粹手中有沒有責任的問題，劇中的人文關懷——一種深厚的懺悔精神——讓人不由不心生景仰。

可惜人非聖賢。在密勒的生平事跡中有這麽件怪事：他和第三任妻子生了一個患有唐氏綜合癥的弱智兒子，送去了保育院，地方就在他去世時所在的那個鎮上，然而他卻從來沒去看望過他。這種“絕情”對美國人來說也許還不能算太稀奇，但在我們中國人看來他絕對是個不負責任的父親。我猜想，這大概也是他不斷地用劇作來追索個人責任問題凡七十年的一個原因吧？

說到密勒對中國戲劇的影響，恐怕更多的還是在藝術風格上。他的左派政治傾向對中國藝術家一點也不能算新鮮，而他最可貴的對於個人責任的探討，特別是帶有懺悔精神的探討，又始終沒能真正地影響到中國戲劇——懺悔精神在我們的文化中極為稀缺。我們的文革和《薩拉姆的女巫》中的圍剿“女巫”十分相象，因此黃佐臨主持的上海人民藝術劇院在1980年代初就上演了該劇，意在引起國人對文革的反思，但是並沒有引起太大的社會反響。我們有大量的控訴文革的作品，卻極少看到對自己的責任的懺悔。在我的記憶中，密勒最早給中國人的最強烈的印象是個現代派的“意識流劇作家”，文革結束不久後讀到《推銷員之死》的中譯本（陳良廷譯），大家都覺得眼睛一亮，舞臺竟然可以把自然主義的現實和回憶、幻覺如此巧妙地揉到一塊！不過二十多年以後，現在的人大多已經不這樣看了，前不久在新加坡的報上看到那里的戲劇家說，密勒確是很偉大，但他的劇本形式太老套了，一點也不先鋒。

紀念密勒的很多文章都談到他在北京人藝導演《推銷員之死》的業績。對密勒來說，那有可能是他一輩子唯一一次在專業劇團的導演紀錄，但在中國文革結束不久後親自來給中國藝術家介紹美國現代戲劇的方法，他還是教給了我們不少有益的東西。不過他在導演中碰到了一個完全沒有預料到的問題——中國演員應該怎樣來演外國人？他看到中國演員習慣性地戴上假發、墊高鼻子，大吃一驚，大搖其頭，狠狠地教訓了他們一頓。北京人藝那些老藝術家心里多半是不服氣的，但他們有什麽辦法呢？這不但是一個導演處理，而且是劇作家自己的要求。爭到最後，演員們只得到密勒一點小小的妥協——允許兩個次要角色戴假發，其余一律以中國人本來的黑頭發、黃皮膚出演美國白人。密勒為什麽要在這件他自己毫無經驗的事上這麽強硬呢？

據他自己說是因為中國演員戴假發、墊鼻子讓他覺得很可笑，他相信用中國人的“本色”來演反而更能體現他的劇中人的普遍性——威利•婁曼不僅是個紐約人，還是個世界公民。這個說法其實很難成立。《推銷員之死》並不是一部符號式的寓言劇，而是特別講究細節真實的現實主義劇本，臺上的家具、服裝、音響都相當寫實，而不是後來的中國探索戲劇常用的空舞臺、寫意布景和中性服裝。事實上密勒並沒有說出他反對假發的真正原因——他就是說出來那時的中國人也不會理解。在美國的演藝界，演員化妝成另一種膚色的人曾經在19世紀末20世紀初十分流行，幾乎形成了一個劇種，但從來沒有黑人塗白了臉來摹仿白人，而總是白人塗個黑臉來醜化黑人。這種當時人們習以為常的“畫黑臉滑稽戲”（black-faced minstrel show），到了1960年代以後就成了白人種族歧視的罪證，白人知識分子對此深感愧疚，從此他們一看到有人化妝成其他種族的人就神經過敏，馬上想到他們歷史上的恥辱，認為是犯了大忌。要是密勒現在能來到亞洲任何大城市，看到街上那麽多人平時也染成棕的黃的頭發，真不知道要如何“義憤填膺”呢！

密勒根本想不到，中國人在20世紀初也曾經畫了黑臉演黑人，那就是話劇史上最早的演出《黑奴籲天錄》。但和當時美國那些扮黑人出洋相的白人演員完全不同，中國人演黑人是因為他們認同了大洋彼岸那些向奴隸主爭取解放的黑人弟兄，就像後來又戴上假發演白人娜拉是因為崇敬娜拉的抗爭一樣，根本沒有美國白人那種嘲弄被扮演者的意思。當然，演《黑奴籲天錄》的時候中國人化妝和表演的水平都還很差，基本上只是憑著一股熱情，要經過幾十年的磨練，才琢磨出在舞臺上扮演外國人的成熟技巧。到了上世紀五六十年代，中國演員演外國人的水平已經相當高，無論是莎士比亞筆下的白人還是《赤道戰鼓》里的黑人，都可以在臺上扮得惟妙惟肖。北京人藝是中國現實主義話劇的重鎮，在這方面造詣是相當深的。可是密勒只知道美國舞臺上的種族政治，對中國戲劇的歷史一無所知，一句話就全盤否定了中國話劇藝術家幾十年來篳路藍縷的工作。他回美國後到處演講，說中國話劇在他的《推銷員》到來之前簡直是一無所成，完全抹煞了幾代中國藝術家的成就。這位國際筆會的兩屆主席真的是“以天下為己任”、一心一意要幫助世界人民，特別是為各國的知識分子說話，但他實在不了解中國等第三世界國家的情況。這位一生追索個人責任問題的作家有時候把自己的責任看得也太重了，又把接受他幫助的人看得太輕了。不管一個人的成就多麽大，在跨越文化鴻溝時稍不留神就容易犯這樣的錯誤。看來劇作家密勒就是這樣，終於也不能免俗，成為一個好心好意但又自以為是的西方中心主義者，盡管這無損於他的偉大。《文景》（上海）2005年第2期（愛思想網站 2008-05-30）