哈代筆下的這個施虐狂丈夫是個負面形象--雖然治服了不堪受虐的妻子，但由此而來的病態依戀反而使他厭煩。芭芭拉八年生下十一個孩子，卻死了至少一半，沒一個男孩存活。這有點像東方式的報應故事，但芭芭拉是無辜的，她的命運也是個悲劇：從物理上到心理上兩次失去真愛的人，最後落得心理變態--正是這一點引起了谷崎潤一郎特別的興趣。這位曾經訪問中國，和郭沫若、田漢等結下友誼的谷崎讀過外文系和日文系，創作既受西方影響，又極有日本特色。在他筆下，主人公的"破相"從壞事變成了好事，從偶然現象變成了貫穿全劇的主線；施虐和受虐也從徹底負面變成了基本正面的行為。《春琴抄》里的春琴和佐助是同一屋檐下的小姐和下人，和《芭芭拉》及《朱麗》都不同的是，這對主仆情人無需私奔就得到小姐父母的允許，相依為命白頭到老，譜寫了半個多世紀的動人樂章。最奇特的是，這故事又不像《黃慧如和陸根榮》那樣甜蜜光明，因為他倆之間的階級鴻溝從未消失；而且，最能體現這條鴻溝之深的恰恰是《芭芭拉》里最後才出現的施虐和受虐。

 這種特殊的兩性關系在很多地方不易為常人接受，而在日本文化中卻有著久遠的淵源，《春琴抄》中施虐的主體竟是可愛的女主人公，作者為了讓她這一癖好合理化，一開始就做了個關鍵的鋪墊，讓她一出場就是個受害者--小時候受人之害雙目失明。男主人公佐助是東家派到她身邊照顧她的幾個下人之一，但春琴就喜歡他，只要他一人貼身照顧，幾年後漸生情愫，還懷了孩子。她父母心知肚明，讓她和佐助結婚算了，她卻堅決否認說：怎麼能跟個下人好！《春琴抄》還有一點和《芭芭拉》的故事很像：男人因為地位比女人低，必須先當學生以提高修養；佐助沒被派出去留學，而是就地跟春琴學三弦。這對"師生戀"十分反常，"師傅"對佐助經常惡言相向，甚至拳腳相加，說的話句句顯出她骨子里的階級偏見；但在日本文化語境中，她的虐待同時又是一種特殊的示愛方式。佐助數十年樂此不疲，既因為這個下層階級的夥計安守本份逆來順受，更由於他在春琴面前就是個"受虐狂"--中文對masochist這個中性詞的貶義翻譯顯出我們對這種現象的嚴重偏見。而佐助出於對春琴的愛，不但幾十年心甘情願接受她施虐，更在春琴遭到毀容後，為了讓她相信他永遠不看她破相的臉而主動施虐於自身--用針刺瞎了自己的雙眼。

 幾年前《春琴抄》有過一個中國版，曾在日本留學的導演郭曉男請熟悉日本文化的劇作家曹路生為浙江小百花劇團寫了越劇《春琴傳》，保存了小說里這對戀人間基本的主仆關系，又根據中國觀眾的心理需求和越劇唯美的特點做了相當的美化和"糖化"處理。劇中春琴對佐助的"虐待"更多地是一種掩人耳目的假象，以及嬌女子對癡情男友的"作"，而不是養尊處優的富人的階級習性；這是對中國以前的階級斗爭戲的矯枉過正，淡化了原著中依然存在的階級鴻溝。相比之下，麥克伯尼的《春琴》更接近原著，全劇沒有一點正面的愛的展示，倆人之間幾乎全是言語和肢體的施虐和受虐。導演手法上最大的亮點是日本文樂手法--小時候的春琴由兩個木偶師操縱的木偶來呈現，長大後木偶換成了真人演員，但身邊那倆木偶師依然還在一招一式地"操縱"著她，凸顯出階級社會里難以逾越的角色規范。

 但春琴事實上是巧妙地突破了這些規范，爭取到了極大的自由，她嘴上永不承認和佐助的關系，卻生了四個孩子，還絕口不提父親是誰，全都送給別人收養。自由這一主題被一個出現多次的象征意象點破。跟朱麗小姐一樣，春琴也喜歡鳥，但她養的鳥運氣好太多了--也就意味著她的運氣好。朱麗只有一只金絲雀，一出場很快就被骨子里與她格格不入的男仆兇狠地擰斷了脖子，由此讓朱麗產生了死的念頭；春琴則讓仆人幫她養了許多鳥，最後全都飛向了自由的天空。也許有人會說，春琴從小瞎了眼，有了心上人又不能真的去愛，還要害他刺瞎雙眼，這命運多麼苦。但敘事藝術家讓我們看到的是，就是在那麼嚴酷的世界上，她還是找到了自己獨特的道路，進入了愛和藝術的自由王國--和芭芭拉恰恰相反。春琴和佐助之間既殘酷又相愛的這種奇特的人際和階級關系--既不是《朱麗小姐》式的你尊我卑恒久不變，也不是《黃慧如和陸根榮》式的你好我好皆大歡喜，在充滿矛盾沖突的敘事藝術中可謂獨辟蹊徑。

 在激化矛盾和淡化沖突這兩條道路之間尋找第三條道路，有可能創作出比傳統的東方藝術更有深度的東方式作品。這方面李安的電影《少年派的故事》提供了又一例證。《少年派》的故事跨了好幾個文化--既非中國功夫"藏龍"，亦非美國牛仔"斷背"；他也在把創作素材戲劇化的過程中，獨辟蹊徑，走出了一條借鑒、揚棄、超越東西方傳統文化的新路。少年派和他的旅伴遇到輪船沈沒的大災難，漂流了二百多天才獲救，這個每時每刻都生死攸關的漫長旅程中有著無數的沖突，改編中如何選擇、展現這些沖突，就要看電影編劇和導演的眼力和功力了。小說相對容易，因為容量大得多，而且幾乎沒有任何技術方面的限制；而李安把電影在篇幅、技術方面的限制轉化成優勢，從小說提供的大量素材中做出了獨到的取舍，令人叫絕。

 "少年派"無疑是個悲苦之極的故事，一艘大船沈沒，家人和動物幾乎死光，一個人九死一生才活下來--懸念在他是怎麼活下來的。小說提供了兩條線索：人和動物的矛盾以及人吃人的沖突。這兩組故事很像《羅森門》--也很像《春琴抄》里列舉出來的並不一致的"故事來源"，真假難辨，但卻是來自同一個人的回憶。這十分符合經歷過如此險惡磨難的人的心理，小說家聰明地呈上兩個故事系列，讓讀者自己來選擇信哪個，而只有兩個小時的電影導演就必須為他的觀眾當好向導。照西方編劇的常規，肯定是人與人的你死我活更加扣人心弦；按東方傳統的理念，則是人與動物的患難與共更能催人淚下。前者是戲劇的特長，也是影視常用的手段；後者則更適合用文字來表現，幾乎沒法在舞臺上展示，銀幕上還有點可能，但也很難保持長時間的張力。李安拍《少年派》之前不久，已有人拍過一個人落難後苦海余生的故事（Cast Away《荒島余生》,2000年），雖以九千萬美元投資得到四億票房的業績，卻主要應歸功於當時好萊塢最有號召力的演員湯姆·漢克斯的魅力--他為此得到奧斯卡提名。就故事而言，這部"獨角戲"影片的大部分鏡頭並不很吸引人，原因很簡單：一個人面對大自然的奮斗故事難以造成兩個以上角色方能造成的戲劇張力。漢克斯也知道他的角色一定要有一個"對手"，就在他找到的一個排球上畫了幾筆，做成一個神靈般的圖騰，把它掛在筏子的頭上。但那畢竟是個不會動的形象，不能對人構成任何實質性的沖突；所以，塑造這樣一個"角色"，雖然對主題和人物形象很有幫助，對於構成戲劇張力基本上於事無補。李安肯定看過《荒島余生》，會感到同類故事帶來的壓力，也看到了那部片子敘事手法的問題。他很淡定，既沒有望而卻步，也沒有刻意反其道而行之，去加人加戲強化沖突。他的選擇好像很"中國"，雖沒有完全刪去那個人吃人的故事，卻只是輕描淡寫一說而過，似乎根本就沒打算要觀眾相信。

 李安拍電影的最大特點是一部一個樣，其中唯一曾反復出現的母題就是中國式的"親子情結"。與美國戲劇中經典的愛恨交織的父子情結（例如奧尼爾的《進入黑夜的漫長旅程》和密勒的《推銷員之死》）相比，李安的親子情結更多的是對長輩的深藏不露的敬畏和敬愛；因此，小說素材中派吃掉母親而生存下來這種"可能"絕對屬於匪夷所思。李安集中全力濃墨重彩地聚焦於那個動物的故事，特別是那頭在中國文化中享有特殊地位的老虎，把它變成了一個不可或缺的對手角色。但是，他並沒有給我們一個 "天人合一"的和諧故事--對中國文化一知半解的人很容易想到那種淡化沖突的童話。電影里貫穿始終的是派和老虎的"合作性敵對"，或曰"敵對性合作"--不是相濡以沫共度難關，而是以死敵的存在為自己生存的必要條件。這個寓言更具先哲風范，既始終保持了劇情的張力，更對人類世界做出了令人警醒的解讀；既不為吸引嗜血的眼球而盲目激化沖突，也不去迎合傳統的觀眾而淡化矛盾編織童話，李安用他對人性的獨特認識深化了故事的矛盾沖突。老虎和派相處了227天，直到最後分手也沒有一絲情緒的流露，讓期待著催人淚下結局的傳統觀眾大失所望。用戲劇界的話來說，這個看起來很斯坦尼很真實很抓人的故事，其結局竟比布萊希特還冷靜還理性；李安要觀眾全神貫注看到最後，才跳出故事來細想它的寓意，這顯然比二者都更高明。

 敘事藝術家都面對一大堆素材，傳統西式的激化矛盾未必最佳，更不是唯一的方法，有時候適當淡化亦可以獨辟蹊徑；但淡化並不意味著只能抹平沖突，捧出一片虛假的和諧，或者像傳統戲曲那樣安一個讓人心里舒坦的尾巴；好的"淡化"只是表面上淡了，最重要的是有深化的底蘊。藝術家如有對人生的深刻而獨到的見解，就能在熟習古今中外藝術加工的方法之後，超乎其上。 

參考文獻：

 1.程乃珊：《南京西路花園公寓--我的海派文化的啟蒙課本》，《上海文學》2013年第2期。

 2.吳越;、劉劍、;李凱旋：《改寫名著結尾為哪般》，《文匯報》2013-07-29

 3.http://en.wikipedia.org/wiki/King_Lear.

 4.SimonMcBurney."SearchingforShun-kin."LincolnCenterFestivalJuly6-28,2013Playbill.

 原載：中國藝術研究院《藝術評論》2014年第3期（愛思想網站 2015-03-19 ）