第十九章·1945年至1962年的好萊塢（3）

這場危機使美國1959年的影片產量跌到166部，雖然如此，在影片質量上卻帶來某些值得慶幸的后果。

大公司把幾百萬美元的資金用來拍攝幾部權威性的影片，愈來愈放棄一般的影片，把這些影片的製作留給獨立製片商去經營。獨立製片商攝制的影片（其數目很快超過美國製片人協會控制下的生產數）往往給予導演以更大的自由。麥卡錫主義已經退潮，可是它已驅散了或破壞了「迷惘的一代」。

愛利亞·卡贊曾在《薩巴達萬歲》一片中以他華麗的表現形式，支持「革命因勝利而使其領袖腐化墮落」這一論點。他此時又以《被繩索緊縛著的人》一片為反共片助長聲勢。…

第十九章·1945年至1962年的好萊塢（2）



恐懼、失望和思想敗壞使美國的「黑色片」達到登峰造極的地步。最足以說明這點的是1950年有三部這樣的影片由「迷惘的一代」中最傑出的人導演同時「出籠」。在《柏油叢林》中，約翰·赫斯頓用一種苦澀的娛樂心情分析了那個可悲的主人公的心靈和失敗；在《城市之夜》一片中，達辛用厭惡的心情描寫了倫敦體育交易中的黑幫；卡贊在《街頭騷動》中表現一些傳播鼠疫的強盜被追蹤，故事發生的地點新奧爾良州竟然簡化到了連一個有色人都沒有出現。…

第十九章·1945年至1962年的好萊塢（1）

戰后好萊塢面臨著極好的前景，羅斯福的自由主義在恢復時期（1945—1947）風行於好萊塢的一些製片廠內，這個時期社會糾紛很多，在這個電影的首都也不例外。…

第十八章·意大利新現實主義和法國電影（八）

《馬歇爾，歡迎你》是新的一代表現其才能的最早作品。該片由胡安·安東尼奧·巴爾台姆編劇，導演為路易斯·加西亞·貝朗加，他倆都畢業於馬德里電影學校，曾一起導演輕鬆喜劇片《快樂夫妻》，由此開始電影工作。他們第一部成功作品《馬歇爾，歡迎你》是對馬歇爾計劃與美國「聖誕老人」的期望的一種嘲諷，另外它還把卡斯提亞破落鄉村的社會現實同西班牙「國粹」（頭巾、謝吉第亞舞、響板等）組成的幻想世界作成對比。

巴爾台姆後來在《喜劇演員》中表現出他的才華，這部影片描寫一群巡迴演出的喜劇演員們懷念故鄉，他們橫越一個茫無邊際的國家，猶如落入茫茫黑夜之中。…

第十八章·意大利新現實主義和法國電影（七）

在1958年之後組成「新浪潮」的那批人中，有一部分是從拍攝短片中成為導演的。以「三十人小組」為中心的法國紀錄學派是戰後世界上最優秀的一個學派。不論在影片數量與種類上，這個學派都超過英國紀錄片當年取得的成績。

美術片是大戰期間意大利人魯西諾·艾姆爾創造的新片種（他拍攝了《傑羅姆·波希》、《基奧多》１等片），在法國也得到發展。其最有影響的人物為阿侖·雷乃。他先拍了《凡高》一片，依照凡高的繪畫，有些呆板地敘述了這位大師的一生。然後他又根據畢加索的一幅繪畫，在艾呂雅…

第十八章·意大利新現實主義和法國電影（五）

1950年左右，當戰後時期結束、朝鮮戰事剛開始之時，法國電影還在十字路口徘徊。許多傑出的電影工作者處境十分困難。盧吉埃被迫緘默，布萊松一言不發，無論格萊米永在《白色的爪》中，還是卡爾內在《海港的瑪麗》中，都未能在被迫接受而非自己選擇的題材中充分表達出他們的思想。…

第十八章·意大利新現實主義和法國電影（四）

法國

在戰爭結束後頭幾年中，法國電影擴大了它的聲望，並在各國際電影節上獲得了勝利。1947年對法國電影來說是偉大的一年，因為它帶來了《沉默是黃金》、《安東尼夫婦》、《法勒比克村》、《情魔》、《該死的人們》和《夜之門》這些影片。…

第十八章·意大利新現實主義和法國電影（六）

《蒙巴那斯街十九號》一片本該由麥克斯·奧弗爾斯導演，可是他卻在1957年在許多國家從事導演工作之後去世。…

第十八章·意大利新現實主義和法國電影（三）

作為影評家、電影史家、理論家、客串演員、編劇、卓越的紀錄片作家（如《南方遊記》）的卡洛·利薩尼是在29歲才開始導演生涯的，他導演了《注意匪徒！》一片，由當時還未出名的年輕女演員季娜·羅洛勃麗季達主演，片中有描述熱那亞地區抵抗運動的一個插曲。此後，利薩尼根據普拉托裡尼的小說拍了他的傑作《苦難情侶》。這部情節複雜、手法巧妙、內容感人的影片以一種受理性節制的熱情重現了法西斯主義猖獗之時佛羅倫薩一條小巷的生活。《世界末日之夜》一片表現黑衫黨徒在荒涼的街道上捕人的情景，這部影片是一部傑出的電影作品。…

第十八章·意大利新現實主義和法國電影（二）

《游擊隊》在表現盟軍進展的六個階段上是一篇悲痛感人的抗議書，一種對戰爭苦難的控訴，對那些聽憑他們的士兵和游擊隊員在沼澤地裡被屠殺的將軍們的一種譴責。由於影片表達了人民的內心呼聲，它超越了紀事的範圍，而達到史詩的高度。

在《德意志零年》中，這種抒情的報道手法卻顯出它的局限性，因為羅西裡尼離開了自己的故土，光靠一次單純的訪問根本無法充分表達出柏林在1946年的混亂情況。這部影片雖然誠摯感人，但仍然是一個外國人對一個城市和一個時期的所作的見證。

曾經作為他的人民的代言人的羅西裡尼，這時又尋找新的途徑。他攝制的《愛情》是安娜·瑪格那尼的一出獨腳戲。《聖·芳濟的十一個故事》…

第十八章·意大利新現實主義和法國電影（一）

（附西班牙、葡萄牙、希臘）（1945-1960）

意大利

意大利新現實主義的勃興是西方世界戰後最重要的現象。在《羅馬，不設防城市》（1945年攝制）中，安娜·瑪格那尼塑造了一個新型的悲劇角色，她傑出地扮演了一個上街遊行參加鬥爭的平民婦女。…

第十七章·英國和歐洲的電影新發展（1920-1945）（四）

提克斯洛伐克

布拉格是中歐最活躍的製片中心。從1912年以來，建築師麥克斯·歐本在那裡拍攝了幾部由他妻子安娜·捨德拉柯娃主演的文藝片。1918年這個國家獨立以後，卡勒爾·拉馬克和古斯塔夫·馬哈蒂這兩位青年導演，以他們當時發現的優秀女演員安妮·盎特拉為主角，開始攝制一系列的影片。他們特別導演了幾部專門表現「好兵帥克歷險」的影片（1925—1927年間攝制）。…

第十七章·英國和歐洲的電影新發展（1920-1945）（三）…

第十七章·英國和歐洲的電影新發展（1920-1945）（二）

美國人卡茂隆·孟席斯導演的《未來世界》（1936年攝制），雖然佈景宏大，用了很多巧妙的特技，同時還有貝裡那爾優美的攝影技巧和H．G．威爾斯原來的劇本，結果卻並不十分成功。這部預言未來的影片描寫一個連綿不斷的戰爭把世界帶回到洞處穴居時代，直到一些掌握能源和科學知識的聰明航空家到來以後，才建立一個新的黃金時代。………

第十七章·英國和歐洲的電影新發展（1920-1945）（一）

好萊塢認為各國語言分歧是它稱霸世界的一種阻礙，因此對影片中使用對話，開始時很躊躇不決。事實上，對話的使用確使各國電影獲得了復興的機會。但這些國家電影的發展，卻因它們的影片超出國境以外不易使人看懂這一困難，而受到了限制。除了蘇聯——它很少購買外國影片——以外，世界最大的電影市場是那些講英語的地區。在征服世界市場中，這一地區具有決定性的作用。德國影片的輸出，由於它的希特勒主義色彩而一落千丈，因此英國電影便成了好萊塢的主要勁敵。…

第十六章·蘇聯電影的新高漲（1930-1945）



蘇聯電影也根據客觀需要或觀眾對像而分成各種片種和樣式。在第二次大戰以前，蘇聯科教片的發展是別的國家無法比擬的。兒童片則二十年以來一直是蘇聯獨有的一種影片樣式。…

第十六章·蘇聯電影的新高漲（1930-1945）



艾爾姆列爾的影片《偉大的公民》是一部對「心理電影」這一新樣式有極系統研究的作品。影片上集——僅這一集就可放映兩小時左右——幾乎只限於表現三四個人物在唯一的佈景即一間辦公室內的爭論。影片的主題正好和普多夫金所描寫的「思想覺悟」相反，它表現一個野心的政客怎樣變成了「第五縱隊」的一員。在這場戲裡，一切都是用對話來表達的，但這些對話本身也就是動作，對話所表現的心理也不是個人的心理，而是具有一種社會的意義。這無論對哪個敵人或哪個「偉大的公民」——歷史人物基洛夫的化身——都是如此。《偉大的公民》這部影片證實艾爾姆列爾是一個富有獨創性和魄力的導演，顯示出他以前那部優秀的影片《農民們》中所未顯示過的才能。…

第十六章·蘇聯電影的新高漲（1930-1945）



《一個女性》原來是作為一部無聲影片來拍攝的，以後由於配上肖斯塔科維奇的優美音樂而成為一部有聲片。柯靜采夫和特拉烏別爾格由於有了成熟的導演技巧，在這部影片裡部分放棄了他們以前的「奇異派作風」，而更多地著重於主題的描寫，使主題具有豐富的人情味。這部影片描寫列寧格勒一個年輕的女教員被派到亞細亞中部的阿爾泰山區教書，她在那裡逐漸瞭解到封建勢力的影響，由於她站在窮人方面，反對一個思想遲鈍、官僚主義的官員，結果險遭毒手。這部影片倣傚普多夫金的心理描寫方法，但並未使用那些毫無根據的誇張手法而這種手法正是當時追隨維爾托夫或愛森斯坦的人經常濫用的。影片主要是對幾個人物的性格和一場激烈的鬥爭，作了深入的分析。它出色地運用了亞洲的風景，但絕未因此陷入異國情調。…

第十四章·美國電影十五年（1930-1945）（三）

1930年至1940年間，馮·斯登堡在好萊塢經歷了一個緩慢的戲劇性的很顯明的衰退過程。他在拍了《藍天使》一片以後，帶著瑪琳·黛德麗從德國來到好萊塢。他叫這位性感的女演員專門扮演一個雙頰瘦削的、十分神秘的新型妖婦。這個怪物正如影片《科學怪人》中的情形那樣，最後終於毀滅了她的創造者。無論是《摩洛哥》和《上海快車》也好，或者是《恥辱》和《紅色女皇》也好，馮·斯登堡的注意力完全傾注在被他視作天仙的瑪琳的衣著服飾上面。後來，他又導演了兩部沒有這位偶像式的演員演出的影片，即根據德萊塞的原著攝制的《美國的悲劇》和根據陀思妥耶夫斯基的小說改編的《罪與罰》，這兩部影片都同樣平庸，毫無出色之處。在他最後的兩部藝術作品《上海的手勢》和《安納塔漢的故事》裡，已死去的那個妖婦的幽靈仍然繼續糾纏著他不放。…

第十四章·美國電影十五年（1930-1945）（一）

對白、歌曲和音樂使電影不得不求助於舞台戲劇。對舞台劇的模仿曾引起不少錯誤，但就像梅裡愛時代的情形一樣，這卻是一種必然的過程。而且從這種模仿中也曾產生了一些新的影片樣式。劉別謙所創始的輕鬆歌劇對電影藝術並沒有多大貢獻；而另一種相近似的樣式，即遊藝場的時事諷刺劇，卻相當地豐富了藝術，這主要是由於華納公司所招聘的芭蕾舞導演巴斯比·伯克萊的功勞。伯克萊在茂文·勒洛埃導演的影片《掘金女郎》和勞合·培根導演的影片《第四十二號街》裡面曾擔任過芭蕾舞的導演。在這些影片裡，伯克萊突破了狹小舞台的限制，變換了攝影的角度，並且利用了旋轉的舞台和舞池，以他那些訓練有素的美麗女舞蹈演員來造成一種象發電機的齒輪和滾軸那樣迅速迴旋的奇特幾何圖案。…