第十七章·英國和歐洲的電影新發展（1920-1945）（二）

美國人卡茂隆·孟席斯導演的《未來世界》（1936年攝制），雖然佈景宏大，用了很多巧妙的特技，同時還有貝裡那爾優美的攝影技巧和H．G．威爾斯原來的劇本，結果卻並不十分成功。這部預言未來的影片描寫一個連綿不斷的戰爭把世界帶回到洞處穴居時代，直到一些掌握能源和科學知識的聰明航空家到來以後，才建立一個新的黃金時代。……

英國當時因為缺乏有才能的電影創作人員，所以招聘了許多外國導演。雷內·克萊爾在倫敦攝制的影片《鬼魂西行》（1936年攝制），獲得了極大成功。他把細緻的表現手法和英國的幽默風趣結合在一起，對一個美國富豪把一座古堡連同它的鬼魂搬運到大西洋彼岸的故事，作了極為有趣的詼諧描寫。但是，他在英國攝制的第二部影片《洩漏消息》（1938年攝制），卻和費戴爾導演的《無甲的騎士》一樣，遭到了全盤的失敗。齊恩納、貝托爾德·菲特爾、羅泰爾·孟第斯等這些德國籍的導演在英國攝制的作品都沒有什麼價值可言，只有在《卡裡加裡博士》裡擔任過演員的弗利特裡希·費埃爾導演的那部新穎的、兼有表現派手法和《三分錢的歌劇》一片風格的影片《盜匪交響樂》（1936年攝制）是一個例外。

另一方面，幾家美國影片公司此時也決定在英國攝制一些質量較好、由來自好萊塢的電影創作者導演的影片。但它們攝製出來的影片從《亂世英雄》到《大衛·科波菲爾》，同一些在好萊塢攝制的英國題材片沒有多大區別，例如哈洛德·許斯德在英國攝制的第一部彩色片《清晨的翅膀》（1937年）或山姆·伍德攝制的富於技巧和悱惻感人的《萬世師表》，就是如此。

柯爾達那種國際性的豪華巨片，並不是英國此時期的優秀作品，而且這種影片對英國電影界在第二次世界大戰前夕發生的尖銳危機，反起了促成的作用。但此時某些導演卻時常在資金匱乏的情況下創造了一個真正的英國流派。例如，安東尼·阿斯奎斯在試拍了幾種樣式的影片以後，曾根據蕭伯納的戲劇攝制了《賣花女》。影片主要演員李思利·霍華德曾參與導演這部典型英國式的、可以列入老式戲劇片的作品。這部影片在攝影和分鏡頭上的卓越技巧為後來勞倫斯·奧立弗改編莎士比亞的戲劇開闢了道路。

阿爾弗萊德·希區柯克是戰前英國電影界最優秀的導演。他的傑作《三十九級台階》（1935年攝制）是一部由瑪德蘭·卡洛爾和羅伯特·杜那特精彩演出的偵探片。希區柯克在這部影片裡最大的優點是他以十個有特徵性的或最生動的景象，即從遊藝場到政治集會與救世軍，從蘇格蘭的田野到雄偉的鐵橋等等，來顯示英國的現實生活。片中有不少動人的技巧，但它們從沒有陷於毫無意義的表現。這部影片對日常現實生活的描繪，與其說是顯示了剛剛形成的紀錄片學派的作法，毋寧說是體現了英國文學的優秀傳統。

希區何克的作品數量很多，多種多樣，好壞不一。他最有特點的影片是偵探故事片。這些影片手法巧妙，攝影傑出，具有和《三十九級台階》一片同樣的風趣（如《謀殺案》、《知情太多的人》、《怠工》等）。希區柯克還導演了一些廣播劇片（如《愛爾斯特裡的呼聲》）與舞台劇片（如《裘諾與孔雀》），並且還導演過一些頗令人生厭的古裝片，如他那部最後在英國拍攝的由查爾斯·勞頓主演的《牙買加旅店》。

當這位具有特殊才能和豐富幽默感的導演以他的模範和影響有力地促成一個新流派的建立時，有些青年導演卻徘徊於兩條極端相反的道路，即徘徊於紀錄主義和柯爾達式的影片之間。例如，邁克爾·鮑威爾在攝制了那部很像弗拉哈迪的《亞蘭島人》的《世界的邊緣》以後，又轉而攝制了一部大型彩色片《月宮寶盒》（1939年攝制），成了導演場面豪華的影片的專家。

演員出身的卡洛爾·裡德導演過各種影片，他那些好壞不一的社會題材片很受紀錄片學派的影響（如1938年攝制的《銀行假日》，1939年攝制的《眾星睽視》）。

英國電影界在1930—1940年間最為突出的大事就是紀錄片學派的形成。

約翰·格裡爾遜原是一個蘇格蘭的優秀的評論家和論文作家，到1929年才開始從事電影工作，攝制了《飄網漁船》這部以捕魚為題材的影片。這部具有「交響樂式的」蒙太奇並給英國銀幕帶來一種異國情調的紀錄片，是格裡爾遜親自導演的唯一作品。這部影片的成功使一些和格裡爾遜一樣出身於著名大學的熱衷於電影的青年，以格裡爾遜為核心，組成了一個團體。格裡爾遜成了他們的製片人，獲得英國政府幾個部（如郵政部、衛生部和殖民部等等）和若干開明的資本家（如瓦斯公司、航空公司、鐵路公司、海運公司和茶葉進口商等等）的支持。這位藝術倡導人在此後十幾年中一直為很多紀錄片籌集資金。這些紀錄片中儘管有些明顯地是為宣傳的需要而攝制的，但它們卻繼承了在歐洲大陸已經衰落的先鋒派所開創的研究，加以發揚光大。

英國紀錄片學派一開始就採取了1930年各種先進的傾向，如華爾特·羅特曼的「交響樂式的」蒙太奇手法，法國先鋒派的各種傾向，維爾托夫、愛森斯坦、普多夫金、杜甫仁科等人的理論，尤里斯·伊文思最近的作品以及弗拉哈迪的經驗等等。

英國這一學派，從它開始起，就在紀錄片中使用了一種象影片《世界的旋律》那樣，將主題和變調很好地配合起來的方法。他們對於構圖、蒙太奇和攝影的興趣超過了對主題的興趣；對於那些缺少異國情調，沒有新穎造型的主題，都不屑攝制。自1930年至1934年在第一批傾向於這種作風的紀錄片作家當中，有擅長分析的阿瑟·艾爾頓（曾攝制《世界的呼聲》和《飛機引擎》），批評家兼論文作家保羅·羅沙（曾攝制《交接點》），斯圖亞特·萊格（曾攝制《架設海底電纜的船》），特別是那位表現手法稍嫌軟弱但卻很巧妙、精練而尖銳的巴錫爾·瑞特（曾攝制《翻山越谷》、《巴爾貝德的磨坊》、《來自牙買加的貨船》等等）。

弗拉哈迪在英國曾促成這一學派向著更富於人性的方向發展。他拍的那部顯示英國工廠概況的影片《工業的英國》，據格裡爾遜說，是「從印象主義方法的專制下」，把紀錄片作者解放了出來，「從此以後，我們的注意力就不再貫注在那些交響樂式的效果上，而是放在主題上了，不再側重於美學形式的結合，而是對現象進行有意識的和直接的觀察了」。

但弗拉哈迪在愛爾蘭西部一個邊遠的島上用兩年時間拍攝的《亞蘭島人》，比起這位《北極人納努克》的導演所攝制的任何一部作品都更多地注意於「美學形式的結合」。在這部影片裡，人物的出現遠少於風景。它所表現的主要是亞蘭島上的風景，描寫暴風雨時的天空，怒浪的衝擊，和用浪漫主義的手法表現出來的亞蘭島上的懸崖絕壁。這種從一個傑出的山水畫家的眼光中看到的自然風景，常常忘記了漁夫和他們的勞動。這部不朽的影片，由於在影像結構上過於完美，反而顯得冰冷，缺乏生氣。當然影片在表現一個年輕小伙子在懸崖上釣魚的那個鏡頭中曾顯示出一種人的熱情，但可惜這樣的鏡頭極少。

弗拉哈迪在拍了《亞蘭島人》以後，由於商業上的需要不得不和佐爾坦·柯爾達到印度拍了一部名叫《象童》的影片。這部影片遠遜於《南海白影》，片中幾乎看不出弗拉哈迪的風格。但這位不重視演員的導演，在這部作品裡卻發現了一位名叫薩菩的年輕演員。