第十八章·意大利新現實主義和法國電影（二）

《游擊隊》在表現盟軍進展的六個階段上是一篇悲痛感人的抗議書，一種對戰爭苦難的控訴，對那些聽憑他們的士兵和游擊隊員在沼澤地裡被屠殺的將軍們的一種譴責。由於影片表達了人民的內心呼聲，它超越了紀事的範圍，而達到史詩的高度。

在《德意志零年》中，這種抒情的報道手法卻顯出它的局限性，因為羅西裡尼離開了自己的故土，光靠一次單純的訪問根本無法充分表達出柏林在1946年的混亂情況。這部影片雖然誠摯感人，但仍然是一個外國人對一個城市和一個時期的所作的見證。

曾經作為他的人民的代言人的羅西裡尼，這時又尋找新的途徑。他攝制的《愛情》是安娜·瑪格那尼的一出獨腳戲。《聖·芳濟的十一個故事》１也未能重現當年弗拉·安傑利科２的熱情與高超的手法。這部崇尚宗教信仰的影片並未使好萊塢停止對《愛情》的譴責，說這部影片有瀆聖主，並對羅西裡尼大肆攻擊，當時羅西裡尼正為他新近結婚的妻子——英格麗·褒曼導演《斯特隆波裡火山》這部在商業上並未取得成功的影片。

１意大利原片名《聖弗蘭西斯哥》。此片系根據意大利阿西斯鎮的聖·芳濟僧院的壁畫故事攝制。——譯者。

２意大利古畫家，原名喬瓦尼·達·菲埃索勒（GiovannidaFiesole1337—1455）。——譯者。

解放後，重要的影片不斷湧現。阿爾陀·維加諾的《太陽仍將升起》採用浪漫主義的手法，在描寫抵抗者的英勇鬥爭、有產者的腐朽生活和希特勒的殘暴方面也許勝過《羅馬，不設防城市》（但還趕不上《游擊隊》）。在《匪徒》一片的第一部分，拉都達描寫了被俘的士兵回到破殘而動亂不安的意大利的情景。勃拉塞蒂在《生活中的一天》裡表現出他豐富的情感。德·桑蒂斯以情節曲折的《悲慘的追逐》一片開始他的導演生涯，這部影片展示了戰爭剛停止後的情景：強盜與法西斯黨徒同渴望分得土地的農民之間的衝突。在《生活在和平的日子裡》一片中，呂奇·藏巴用粗獷的筆調描繪那些被迫捲入戰爭的農民的悲慘遭遇。

維多里奧·德·西卡和柴伐梯尼拍攝的那部《擦鞋童》（描述羅馬街頭擦鞋兒童的戲劇性遭遇）粗看好像是《生路》的新翻版，它的重要性與真正反應只有在《偷自行車的人》、《溫別爾托·D》和《米蘭的奇跡》這三部影片完成後才顯現出來，《擦鞋童》是這四部曲中的第一部。

在《偷自行車的人》一片中，一個羅馬失業者找到一個必須有輛自行車的工作，當他正在張貼影片《吉爾達》的海報時，他的自行車被人偷走了。為找回他餬口的工具，他和自己的孩子在羅馬街頭奔波了足足二十四個小時，仍是一無結果。這則極其普通的社會新聞卻在影片中變成一場悲劇，成了對某種生活方式、某一政權與失業現象（當時就有數以百萬計的意大利人常年失業）的控訴。這部作品也是對人類孤獨狀態的自我獨白，卡夫卡對這一獨白的解釋是不對的：影片的主人公不是遇到抽像的不可理解的阻礙，而是直接面對意大利的社會現實，這種社會現實自然會引起他（也會引起觀眾）的思想覺悟。

這種思想的覺悟在《米蘭的奇跡》一片中表現得十分明顯，在這部影片中，孤獨已經讓位於正在出現的團結。這個主題早在柴伐梯尼心中孕育，1940年他在《電影》雜誌上發表了這個劇本，那時他喊出「打倒戰爭」的口號是採用神話故事的小心口氣來表達的。十年過去了，他採用了一種更深入當時現實的手法。這部影片很受卓別林和克萊爾的影片的啟發，它像一則寓言，含有社會要求的呼聲，描寫米蘭的失業者對控制他們貧民區的「壟斷大亨」所作的鬥爭。但是，虛幻的迂迴表現手法使廣大觀眾對《米蘭的奇跡》一片中詩一般的隱喻不能完全理解。

《溫別爾托·D》一片是以一些退休的小公務員的孤苦伶仃生活為題材，它描寫一個品行高尚的老人被生活窮困所迫，企圖自殺以了殘生。但影片的結論不是表現在他的自殺未遂，而是表現在影片的第一個段落（退休的公務員在議會前面示威遊行）上……柴伐梯尼和德·西卡合作的這四部影片組成了意大利社會的一幅畫面，成為戰後新現實主義最重要的作品。

新現實主義的第三位「大師」——魯西諾·維斯康蒂此時重返電影界，著手拍攝關於西西里的三部曲《大地在波動》。但他只完成了《海洋的插曲》１，該片上映時被剪得七零八落（在法國尤其如此）。它敘述一個漁民家庭想掙脫魚商的剝削，結果反而因此失去房屋與船隻。生活使他們流離失所，然而他們的一個兒子終於領悟到基本的真理。維斯康蒂以一種奇妙的造型意識從現實生活裡選擇了一些演員，叫他們在類似非洲那樣貧困的西西里背景中演出，例如那個在一間狹小的房間裡從事家務勞動的少婦，其動作就表現得非常生動。

維斯康蒂由於未能完成上述三部曲，有一時期投身於戲劇工作。然而，那些認為一旦觀眾對抵抗運動與戰爭的興趣消失之後新現實主義就將壽終正寢的人，事實證明是蹩腳的預言家。人民的潮流繼續推動著意大利新現實主義向前發展，它的源泉是取之不盡的。

１維斯康蒂原來計劃拍攝的《大地在波動》包括三個插曲，分別描寫西西里的漁民、礦工和農民的貧困生活，結果只拍了描寫漁民生活的《海洋的插曲》。——譯者。

除了這「三位大師」之外，藏巴的影片時好時壞，在《生活在和平的日子裡》之後，他攝制的《昇平年代》用粗獷的真實手法再現了墨索里尼政權下十五年間西西里的小資產階級的生活。在那些昔日的「書法派」中，索爾達蒂拍攝的《逃亡到法國》表現出他強烈的反法西斯情緒；拉都達以一種深受卡爾內影響的風格，在《鐵石心腸》一片中熱情謳歌了一個意大利女人同一名美國黑人士兵的愛情。在《波河上的磨坊》中，他表現了1900年左近工人們的鬥爭，更出色地顯示出他的個性。卡斯戴拉尼最終也拋棄了矯揉造作的手法，在《在羅馬的陽光下》和《春天》的影片中也以歹徒小說的那種生動和悲天憫人的筆法來敘述故事情節。

來自「實驗中心」的新的一代，隨著德·桑蒂斯、謝爾米和艾姆爾的出現而宣告誕生。桑蒂斯以其《艱辛的米》取得了巨大的國際聲譽（尤其在美洲），該片描述農業臨時雇工的生活，筆法熱烈真摯，儘管有些場面過火或採用了一些戲劇的俗套。他的《橄欖樹下無和平》在形式上更為細緻，卻未能贏得《艱辛的米》那樣廣泛的觀眾。

謝爾米因攝制《在法律的名義下》這部描述西西里島及其黑手黨的影片而出名。他那部《希望之路》如果在結尾時不是那樣情節離奇以致不真實的話，很可能成為一部描寫流浪意大利各地的失業者的出色史詩。魯西諾·艾姆爾原來是搞藝術紀錄片的，他在《八月的星期天》中，用感人的細緻描寫，表現一些羅馬的家庭在海灘上度過星期天的各種喜怒哀樂的情景。

僅僅五年時間，新現實主義就為意大利電影打開了重要的國外市場，這是那些採用《卡比利亞》一片的風格製作的大場面羅馬故事片（最好的一部是勃拉塞蒂的《法比奧拉》）所未能辦到的。無論人們怎樣說，意大利的公眾喜愛這個新流派是確鑿無疑的。意大利的影片產量猛增到年產100部左右，同時好萊塢已不能再壟斷意大利百分之九十的放映節目。新現實主義充滿活力，能夠不斷更新，日益多樣化，並且使那些偽充為新現實主義的作品（如傑尼那的《沼澤地的姑娘》）相形見絀。到了1950年左右，這股浪潮越過國界，為許多國家提供了一種新的導演手法，也因此而湧現出一些國際知名的明星。

由於明星制的到處氾濫，好萊塢控制著一部分的影片生產，嚴格的檢查制度造成創作的貧乏，某些製片方式的僵化和商業化——這一切都造成了1955—1958年間的電影危機，使許多企業破產，藝術的進步停頓。

1950年後，新現實主義又產生了新的一代，它以安東尼奧尼、費裡尼、利薩尼、馬西裡等人為代表，而老一代的導演們則各有不同的機遇。

羅西裡尼孤芳自賞。儘管他的《歐洲51年》情節頗為感人、他的《意大利遊記》描寫極為詳細，但是這兩部影片比起《游擊隊》或《羅馬，不設防城市》來要遜色得多。此後他從遠東帶回《印度》一片，又以《德拉羅弗爾將軍》一片回到戰爭年代的題材。

維斯康蒂又回到電影界，拍了《情慾》一片，這部影片根據作家波阿托的小說改編，描寫一個發生在意大利統一時期的愛情悲劇，是一部令人想起1860年間「點彩派」畫家（tachistes）和裘捨普·維爾迪１的音樂的影片。片中死亡與愛情，情慾與背叛的合唱就像是一出因其現代性而與新現實主義有聯繫的歌劇那樣被發展到最高潮。維斯康蒂在拍了那部頗有爭議的《白夜》之後，又以《羅科和他的兄弟們》（1960年）這部新現實主義的悲劇達到他的新的藝術高峰。此後他又拍了內容極為豐富的《豹》和描寫一個類似厄勒克特拉２那樣女子的《桑德拉》。

１意大利歌劇作曲家（1813—1901）。——譯者。

２古希臘悲劇作家歐裡庇得斯和索福克勒斯分別創作的同名悲劇中女主人公，她與其兄一起，為報父仇而殉身。——譯者。

一條社會新聞啟發了柴伐梯尼和德·桑蒂斯來拍攝《羅馬11時》：為了應徵一個僱員的位置，二百名婦女擠在一個樓梯上，樓梯因經受不住重量倒塌，好幾個婦女遇難死去。老導演傑尼那曾以此事件為出發點，拍了一部很庸俗的影片《三個被禁止的故事》。柴伐梯尼和德·桑蒂斯在年輕的記者艾裡奧·貝特裡的幫助下，對此事作了細緻的社會調查，然後寫出劇本，描寫十個婦女受命運的驅使彙集到事件發生的地點，然後又分散到各個不同的方向。《羅馬11時》這部影片百分之九十是在攝影棚裡拍攝的，由意大利優秀的演員演出，它由於表現失業婦女的不幸遭遇，使新現實主義達到又一高峰。

這次大膽的嘗試成功之後，德·桑蒂斯要等待好幾年之後才能在南斯拉夫拍攝一個他久已縈繞心頭的動人題材：《一年長的道路》。在此之前，他在《安娜·賽契奧的丈夫》一片中，描述了那不勒斯城的生活和一個紅顏薄命的婦女。此後他回到他的故鄉豐迪，拍攝了《在戀愛的日子裡》這部充滿熱情的田園情史，在《人與狼》一片中他描寫山地人民的貧苦生活。但是，由於拍攝時受到種種限制，上述影片沒有一部比得上《羅馬11時》或《悲慘的追逐》。

柴伐梯尼由於他倡議的《城市裡的愛情》這部集錦片把新現實主義提高到一定高度，這部影片是他要求五個新興的導演（安東尼奧尼、利薩尼、馬西裡、蒂諾·裡西和費裡尼）在拉都達的指導下不用佈景、不用專業演員來重現真實的事件。蒂諾·裡西尖銳地顯示了一次民間舞蹈中發生的悲劇與喜劇；利薩尼描寫了妓女們的生活；費裡尼講述一場粗暴撮合的婚姻產生的惡果；馬西裡通過影片中的女主人公再現了一則社會新聞（一個婦女迫不得已拋棄了自己的孩子）；安東尼奧尼則走得更遠，要求幾個人物「再來」一次自殺未遂的情景。這種集錦片很可能推動新現實主義走向法國人稱之為「真實電影」的道路。