第十八章·意大利新現實主義和法國電影（四）

法國

在戰爭結束後頭幾年中，法國電影擴大了它的聲望，並在各國際電影節上獲得了勝利。1947年對法國電影來說是偉大的一年，因為它帶來了《沉默是黃金》、《安東尼夫婦》、《法勒比克村》、《情魔》、《該死的人們》和《夜之門》這些影片。

通過《夜之門》這部最引起爭論的影片，馬塞爾·卡爾內給法國電影徘徊於十字路口的這一年提供了一部最有特徵的作品。影片以簡明的筆法，勾畫出通敵分子、保安隊、戰爭暴發戶、民兵和從倫敦歸來的令人厭惡的投機商的面孔。儘管片中那種詩篇式的「開端」與「插敘」手法已嫌陳舊過時，但它卻十分有力地描繪出巴黎的平民區和那些狹窄的、令人不斷想起當年慘遭槍殺的人質的牢房。這種現實性不為那些首輪影院所喜歡，從而使這部攝制費巨大的影片在收入上遭到失敗，以致有人以此為借口，要求法國電影減少它的「闊綽排場」。

事實上，《夜之門》這部影片的主要角色，與其說是那個流浪漢所體現的「命運之神」，不如說是解放後嚴冬的巴黎。《情魔》以1918年的巴黎郊區為背景。比埃·博斯特和讓·奧朗什根據年輕的雷蒙·拉狄蓋１寫的一部自傳體小說改編成劇本，由奧當·拉哈導演成影片。法國十年來最傑出的男演員傑拉·菲利普和女演員米歇爾·普萊斯勒在片中扮演一對可憐的情侶，他們的毀滅不是由於「命運之神」作出的一個難以理解的判決，而是由於一場作者猛烈加以抨擊的戰爭帶來的後果。

１法國作家（1903—1923）：著有《情魔》和《奧雷爾公爵的舞會》兩部長篇小說。——譯者。

雅克·貝蓋爾以另一種完全不同的風格，導演了他最佳的影片《安東尼夫婦》，表現一對年輕夫妻的私生活，熱情歌頌法國工人的健壯、愉快的可愛形象。片中那張失而復得的中獎彩票是被用來作為表現人物個性的引子，室內情景的描寫在片中雖很顯著，但它更多地是被典型人物的創造所超過，因此那間狹小的房間實際上是同外部世界相通的。

雅克·貝蓋爾這部影片雖是一部故事片，可是它比喬治·盧吉埃的那部美麗的半紀錄性影片《法勒比克村》卻更接近於一個有顯明特徵的現實。後一部影片是一部按照四季更迭的節奏描寫牧場詩意生活的影片，它所描繪的盧埃格的農民形象可與勒南兄弟１所繪的古畫相媲美，這是因為這些農民都被表現得很真實樸素，並且因為他們都屬於另一個世紀的緣故。但片中那個小莊園卻過分顯得同整個時代相隔離，使這個牧場故事好像是發生在父權時代，儘管細節表現得很確切，卻沒有因此使整部影片脫去烏托邦的色彩。

１法國17世紀三個有名的畫家，勒南·安東尼善於繪一般人物；勒南·路易擅長鄉村風景畫；勒南·馬太專繪神話人物。——譯者。

雷內·克萊爾所導演的《沉默是黃金》是他離開巴黎十五年來所攝影片中最傑出的一部。這部新的《太太學堂》１，這個唐璜（莫理斯·許伐利埃飾）對他晚年到來的獨白，超出向1908年電影致敬的範圍，顯示出很多的激清和人的熱情。

尼古拉·威特萊為了表現1900—1914年的昇平年代，用一種靈活而有力的蒙太奇手法把一些舊的新聞片剪接在一起，揭示此一時期的一些內幕情況。人們看到在裙帶花邊的繽紛飄舞下，陰暗的戰爭風雲正在法國參謀總部醞釀著；撒在槍枝上的花瓣以一種明顯的寓意，結束了他的影片《1900年的巴黎》。

１莫裡哀創作的喜劇。——譯者。

法國電影中描寫室內情景的潮流也表現在《最後的假期》裡，這是紀錄片導演羅歇·萊昂阿特拍攝的第一部故事片，片中他極為真實地描寫朗格陀省一個大莊園的末日情況。

在讓·谷克多最好的一部影片——同時也是他最好的戲劇——《可畏的父母》中，室內描寫變成了與世隔絕；情慾和邪惡在一間資產階級的令人窒息的房間裡愈來愈激化地展開；片中的主人公們像在一出通俗悲劇中那樣，在激動的感情支配下，走向不可避免的自殺結局。

然而，此時的法國電影正經歷著一場嚴重的危機。由於1946年在華盛頓萊昂·勃魯姆和美國外交部長貝爾納斯簽署了一項協定，作為援助歐洲的馬歇爾計劃的前奏，法國的電影企業因此一蹶不振。在這項協定簽署之後，法國影片的收入下跌到只佔影院總收入的38％（而在1938年占65％，1943年則為85％，好萊塢的收入卻超過50％；同時，政府的徵稅率高達票價的45％。於是，出現了一個公共輿論的運動，由於「保衛法國電影委員會」的努力，迫使議會通過一項「援助法案」，這才使得電影生產恢復元氣，迅速達到年產近百部的水準（戰前平均年產120部）。

物質上的困難迫使一些製片人重拍過去一些獲得成功的題材或者抄襲好萊塢的式樣。像《逃犯貝貝》和《霧碼頭》這類苦澀的、脫離時代的題材成了仿製的對象。特別是伊夫·阿萊格雷和他的編劇西居也是撿起這種破爛，攝制了《昂維斯的黛黛》和《如此美麗的小海濱》，片中文藝娼妓和殺人的哲學家大談生活的醜惡；在另一部《馴悍記》中，他們對婦女的墮落提出了控訴，可是卻把使她們墮落的人輕輕放過。

在《鐵窗之外》（又名《馬拉巴監獄》）這部法意合製片裡，雷內·克雷芒也採用了《霧碼頭》裡的題材，把它移植到意大利熱那亞貧民窟的淒慘背景中來演出。馬賽爾·派格裡埃洛從一片瓦礫的勒阿佛爾港中選擇了唯一風光綺麗的地方，作為背景，拍了《城中一行人》一片，不自覺地替那種污蔑工人是醉鬼或殺人犯的謊話作了宣傳。儘管這些「黑色片」在形式上不同，它們的創作者都有真誠的願望，它們卻都不脫俗套的作法，都是在那些深信悲慘結局可以賺錢的製片商的鼓勵下製作出來的。

H．G．克魯佐是當時「黑色片」最傑出的作家。在他的《巴黎警察局》中，平庸的偵探片「懸念」因音樂咖啡館的生動描寫和細緻的攝影技術而得到充實。他企圖把《曼儂》一片成為一幅描寫當前青年一代、表現一種相反的道德觀念的巨大圖畫。這部影片系根據18世紀的一部著名的小說，自由改編為一個現代化的故事。片中的戴·格裡厄是法國國內武裝部隊的一個志願兵，以後變成了逃兵、商人、妓院老闆，最後成了一個殺人犯和奸屍者。片中的主要效果更多地是建立在聳人聽聞的社會新聞上，而不是建立在法國現實生活上。《曼儂》這部影片曾被人們寄予很大希望，但上映後並不怎樣賣座，這時「黑色片」由於它們的矯揉做作已為觀眾所厭倦，很快不流行了。

有些導演尋找別的出路。谷克多以《美人與野獸》一片，幾乎單槍匹馬地繼續1942年的神怪片浪潮，這是一部豪華的芭蕾舞劇片，畫面模仿荷蘭的繪畫。但他以後編導的《雙頭鷹》、《魯依·布拉斯》、或採取二十年前《詩人之血》一片裡的魔術手法攝制的《奧爾菲》，都沒有獲得同樣的成功。

不論是出於本意，或者由於被迫，有些導演被本世紀的太平盛世所吸引。克魯佐編導的喜劇片《米蓋特和她的母親》沒有獲得成功。雅克林·奧特利取材於柯萊特的笑劇拍了他那部情節猥瑣的《琪琪》和《米朱》。克勞德·奧當—拉哈在《請你照料阿梅麗》中把費杜創造的1900年木偶的動作更加強表現出來，並且把原來一出通俗喜歌劇變成了對法裡葉總統統治下的法國社會的一種激烈抨擊。

法國電影此時頗有形成一個新的喜劇學派的希望。1933年皮埃爾·普列維和雅克·普列維以他們的《勝利在望》一片中那種頗有詩意的瘋狂動作，似乎已為這一學派作了先驅，但在《再見，萊奧納爾！》（1943年攝制）和《驚險的旅行》（1946年攝制）中，由於種種阻礙使他們無法重現前一影片中那種奇妙的輕鬆愉快的氣氛。

巴黎蒙馬特爾區的歌曲作家諾埃爾—諾埃爾曾於戰前拍過一部新的「士兵喜劇」，名叫《阿特瑪伊》，上映後獲得不同程度的成功。他在那部巧妙的、由若干滑稽場景組成的《討厭的人》裡，傑出地表現了他的戲謔和吸引人的老好人的性格。然而要形成一個可與1910年的學派相比擬的喜劇學派，需要的不是幾個分散的人物，而是數目很多的影片。在這方面，幸而不久出現了演員兼作家的雅克·塔蒂。