第十六章·蘇聯電影的新高漲（1930-1945）

艾爾姆列爾的影片《偉大的公民》是一部對「心理電影」這一新樣式有極系統研究的作品。影片上集——僅這一集就可放映兩小時左右——幾乎只限於表現三四個人物在唯一的佈景即一間辦公室內的爭論。影片的主題正好和普多夫金所描寫的「思想覺悟」相反，它表現一個野心的政客怎樣變成了「第五縱隊」的一員。在這場戲裡，一切都是用對話來表達的，但這些對話本身也就是動作，對話所表現的心理也不是個人的心理，而是具有一種社會的意義。這無論對哪個敵人或哪個「偉大的公民」——歷史人物基洛夫的化身——都是如此。《偉大的公民》這部影片證實艾爾姆列爾是一個富有獨創性和魄力的導演，顯示出他以前那部優秀的影片《農民們》中所未顯示過的才能。

蘇聯這時出現了大量優秀的影片，這些影片都企圖創造一個象「馬克辛」那樣傳奇性的典型人物。在這些優秀作品中——一般比它們所模仿的「馬克辛」要差一些——應該提到下面幾部影片：敏肯和拉巴波爾特導演的《馬門教授》（1938年），根據德國作家弗裡德裡希·沃爾夫的一個傑出的劇本拍攝，是一部描寫希特勒統治下德國生活的影片；扎爾赫依和赫依費茨導演的《政府委員》（1939年）和《波羅的海代表》（1937年），在後一影片中，演員契爾卡索夫出色地扮演了一個在1918年站在列寧一邊的老教授；1939年攝制的《小學教師》，導演格拉西莫夫過去是「奇異演員養成所」的演員，1937年曾導演過一部描寫北極探險的影片《七勇士》；最後，1937年由列高申導演的《霧海孤帆》可說是一部第一流的成功作品。

這部根據卡達耶夫的小說改編、描寫敖德薩革命運動的影片，是在《戰艦波將金號》出現後不久攝制的。影片對那些歷史性的插曲是用旁敘的方式，即通過兩個孩子——漁夫的兒子和醫生的兒子——眼中所看到的情景來表現的。在這部影片裡，新穎的氣息與幽默同強烈的詩意結合在一起。

其他的導演則更直接地循著《夏伯陽》一片所開闢的描寫歷史人物和英雄人物的道路前進。吉甘導演的《我們來自喀琅施塔得》（1936年），是國內戰爭的一個插曲，片中有一個恐怖殘酷的溺死段落，以後被羅西裡尼所模仿，應用到他的《游擊隊》一片的最後場面中。另一部傑出的影片是萊茲曼導演的《最後一夜》（1937年），它通過幾個人物的遭遇來顯示十月革命末期的情況。一列分不清是敵人還是自己人的火車開進一個冷清清的四面埋伏著士兵的車站，是這部影片中一個緊張動人的插曲。人們在這個現代羅米歐與朱麗葉的愛情故事中可以看到悱惻動人的感情，這種感情也使阿倫什坦導演的《三個朋友》成為一部有價值的作品。

杜甫仁科在拍了《伊凡》一片表現一個大水壩的建設和它的建設者的思想變化之後，又導演了《航空城》。該片以西伯利亞為背景描寫邊防軍對日本間諜的鬥爭。片中那個賣國賊在泥濘的西伯利亞大森林裡被老獵人處死的一幕，充分體現了杜甫仁科的抒情手法。但他的才能一旦脫離了他出生地的烏克蘭，就顯不出什麼成就。因此，他以後又回到烏克蘭的主題，把「烏克蘭的夏伯陽」、出身於護士、以後成為紅軍將領、於1918年擊潰德國佔領軍的肖爾斯的事跡，攝成了影片。

《肖爾斯》這部影片是杜甫仁科傑出作品之一。這位導演在這部影片裡再次像一個抒情詩人，把他對死亡、對英雄行為、對愛情和大自然的敏銳感覺糅合在一起。畫面的造型美非常驚人，例如，白雪掩蓋的原野，硝煙瀰漫象暴風雨時的天空，騎兵在盛開著葵花的遼闊田野上的奔馳等等。最後，這部影片的劇情還滲透著一種有力的幽默，但它的主人公有些過於自信，總認為自己是對的。

另一些蘇聯導演則熱衷於攝制俄羅斯歷史上偉大人物的傳記片。瓦西裡·彼得羅夫根據阿列克賽·托爾斯泰的著名小說攝制了《彼得大帝》上下集。彼得羅夫長時期以來專門攝制兒童片，1934年由於根據奧斯特洛夫斯基的古典戲劇攝制了《大雷雨》而開始引起人們的注意。他的影片《彼得大帝》，如果沒有豐富的想像力，就很可能落於表現官場豪華的老套。這種想像力雖然有些淺薄，近於庸俗，但一直很強烈有力。優秀的演員塔爾哈諾夫、雅洛夫、契爾卡索夫（扮演皇太子）和塔拉索娃在這部影片裡生動地體現了人物的性格。

米哈伊爾·羅姆在拍攝《十三人》一片以後，接受了一個非常艱巨的任務，來表現一個幾乎是當代的英雄人物。他傑出地拍成了《列寧在十月》和隨後的《列寧在一九一八》這兩部非常成功的影片。

普多夫金和愛森斯坦此時也攝制了一些以俄羅斯英雄人物為題材的影片。普多夫金常愛說：「我不喜歡歷史片。」他和多列爾共同導演的《米寧與波托爾斯基》是一幅壯麗的壁畫，但有些枯燥乏味。他們在1941年拍攝的《蘇沃洛夫大元帥》在表現這位將軍同沙皇鬥爭的段落中，刻畫人物心理非常傑出，但在表現阿爾卑斯山的戰役上有時缺乏均勻和生氣。

《亞歷山大·涅夫斯基》（1938年攝制）是愛森斯坦運用對位法以來第一次獲得燦爛成果的一部作品。這種對位法從愛森斯坦攝制第一部影片起就已成為他的特徵。他在這部影片裡企圖創造出一種可以和大歌劇相比擬的新樣式，把故事、音樂、歌唱、群眾演員、主要演員、佈景和機械設備等一切舞台手法發揮到頂點，以求造成一種豪華、高貴和莊嚴的景象。

愛森斯坦在攝制這部影片時有大量的資金和優秀的演員供他支配。嚴密的蒙太奇、細緻的構圖同普羅柯菲耶夫傑出的音樂結合起來，形成了一種「音畫對位」。這部優秀的作品很像一部長音階的交響樂。它的高潮部分，即條頓武士在冰湖的慘敗，是電影史上最完美的段落之一。但這部影片因極端講究技巧上的精練和過分想造成一種緊張有力的氣氛，結果有時反而遺忘了人物和劇情。可是對祖國的熱愛卻在影片很多地方突出地反映出來，條頓武士的被殲滅在片中更具有一種預言的意義。

最後還有一些根據有名的文學作品改編的影片。尤特凱維奇根據包哥廷的原作導演了《帶槍的人》，後來又導演了一部系列影片《好兵帥克歷險記》。萊茲曼把肖洛霍夫著名小說《被開墾的處女地》拍成了電影。頓斯闊伊則根據奧斯特洛夫斯基的著名小說攝製成了《鋼鐵是怎樣煉成的》，並拍攝了高爾基的三部自傳式的小說：《童年》、《在人間》、《我的大學》（1938年至1940年攝制）。《童年》一片（1938年攝制）尤其傑出。這部非常忠實於原著的影片交替地使觀眾感到慈愛、激情、傷感、恐怖和殘酷。這三部曲使頓斯闊伊從此列身於世界電影名人的前茅。

在另一方面，為了滿足觀眾的需要，過去和愛森斯坦一起工作的亞歷山大洛夫以他那部非常成功的影片《快樂的人們》（1934年攝制），給蘇聯電影創造了一種音樂喜劇片的樣式。這部影片有豐富的想像和活潑的氣氛，很近似那些優秀的動畫片或喜劇片。健康而樂觀的情調也成為亞歷山大洛夫另一些影片的特點，特別是在《大馬戲團》和《伏爾加，伏爾加》中表現得最為明顯。蘇聯新生活的快樂也被培利耶夫成功地表現在他的一些影片中（如《富裕的未婚妻》、《養豬女與牧羊郎》）。

尼古拉斯·艾克攝制的影片《夜鶯，小夜鶯》（又名《格魯尼亞·科爾納柯娃》，1936年攝制），由於受不完善的彩色方法之累，還趕不上他的《生路》一片的水平。艾克在拍了這部影片之後，就專門從事彩色片的攝制工作（1939年根據果戈理的原作攝制了《索羅欽斯基市集》）。

伊裡亞·特拉烏別爾格是柯靜采夫的合作者特拉烏別爾格之弟，《藍色快車》一片的導演，他於1936年攝制了《蒙古的兒子》，這部影片全部由蒙古演員演出，雖然是一個現代的故事，但在描寫主人公獲得光榮和愛情以前所受到的種種考驗中，都具有民間傳說的情調和風格。

蘇聯電影從誕生以來，就具有民族電影的多樣性這一特色。除了俄羅斯電影以外，蘇聯還有十幾個其他民族的學派。烏克蘭電影——杜甫仁科就是這一學派最傑出的代表——擁有很多有才能的導演，例如薩夫欽科（1941年攝制《波格丹·赫米爾尼茨基》）就以善於使用群眾演員而著稱。白俄羅斯電影的著名導演有吉甘、斯皮士、密爾曼和考爾希等人。亞美尼亞電影的代表人物則有伯克·納扎羅夫（1933年攝制《帶勳章的人》）。格魯吉亞電影尤其充滿生命力，從它開始時就出現了一系列優秀的類似以後新現實主義那樣的作品，拍攝了一些中世紀的東方民間故事，並且以齊阿烏列裡的《阿爾申》一片（1937年攝制）廣泛而有力地再現了山區人民的鬥爭。此外，阿塞拜疆、烏茲別克、土庫曼、塔吉克等共和國也都有自己的電影。蘇維埃聯盟的各個大加盟共和國，在1930年以後都有自己的製片廠和製片公司。