第十四章·美國電影十五年（1930-1945）（一）

對白、歌曲和音樂使電影不得不求助於舞台戲劇。對舞台劇的模仿曾引起不少錯誤，但就像梅裡愛時代的情形一樣，這卻是一種必然的過程。而且從這種模仿中也曾產生了一些新的影片樣式。劉別謙所創始的輕鬆歌劇對電影藝術並沒有多大貢獻；而另一種相近似的樣式，即遊藝場的時事諷刺劇，卻相當地豐富了藝術，這主要是由於華納公司所招聘的芭蕾舞導演巴斯比·伯克萊的功勞。伯克萊在茂文·勒洛埃導演的影片《掘金女郎》和勞合·培根導演的影片《第四十二號街》裡面曾擔任過芭蕾舞的導演。在這些影片裡，伯克萊突破了狹小舞台的限制，變換了攝影的角度，並且利用了旋轉的舞台和舞池，以他那些訓練有素的美麗女舞蹈演員來造成一種象發電機的齒輪和滾軸那樣迅速迴旋的奇特幾何圖案。

遊藝場更新了喜劇演員。愛第·康托爾用一些美麗的裸體女郎來陪襯他的滑稽演技，使人感到有些肉麻，可是馬克斯三兄弟在銀幕上的出現，卻是一件值得注意的大事。

這三位老練的喜劇演員，繼麥克·塞納特之後，繼承了英美瘋狂喜劇的傳統，並且超過了胡鬧的範圍。格魯喬所表現的人物是滑稽畫報上的商人；齊科則表現一個典型的意大利移民；嚇人的哈布則是一個頭戴金色假髮的啞巴，具有瘋狂的破壞性和饕餮好色的性格。這三位丑角都廣泛使用小道具和荒誕的特技，如從口袋裡掏出一盞點著火的瓦斯燈、大怒之下被咬碎的電話機、一間擠滿了人轉不過身來的小房間等等。

影片《椰子》和《動物的叫聲》是把一些瘋狂的幻想用惡作劇動作演出的作品。這兩部影片大部分只是把過去幾年來不斷演出的兩部同名戲劇搬上了銀幕。在這兩部影片以後不久，這三位喜劇演員在《野鴨湯》一片裡達到了他們藝術的最高峰。格魯喬在該片中扮演一個在某些方面頗類似影片《最後的億萬富翁》裡那個獨裁者。國會通過宣戰案，議員老爺們在用黑人的調子高唱「我們要戰爭」中，大跳其舞。這場戲和另外一場戲——格魯喬向自己的軍隊開槍，然後又用一塊美金向見證人行賄，請他不要聲張——同樣精彩。在影片《歌劇院之夜》裡，馬克斯三兄弟的演技已令人感到厭倦，這種情形不久更加明顯。他們的噱頭變成了一種牽強附會的動作。

至於模仿馬克斯三兄弟的裡茲兄弟，他們只是一些缺乏創造性和沒有什麼才能的丑角而已。

在無聲電影末期出現的勞萊和哈台，只是沿襲麥克·塞納特的傳統，並無多大的創新可言。他們扮演的一對角色，一胖一瘦，一個性情粗暴，一個膽小如鼠，都不出傳統的範圍。他們和馬克斯兄弟的瘋狂表演不同的地方在於他們在胡鬧和破壞性的動作之中，時常有沉靜休息的時間，表現一些輕鬆的滑稽動作。可是他們的影片仍缺少靈感，因此不能成為偉大的作品。他們此時雖已衰老，失勢，演技老套，令人生厭，可是卻還沒有墮落到像他們的後繼者——亞博和考斯特羅那種低的水平。後兩個「蠢漢」在1940年到1950年間一直是名列前茅的美國「賺錢明顯」。

隨著有聲電影的出現，勃斯特·基頓和哈洛德·勞埃德在觀眾中的聲望很快地消失了。W．C．菲爾茲動人的喜劇（《百萬元的腿》、《家庭之樂》），也只風行了短短的幾年。他飾演的人物是一個大個子的老好人，被威士忌酒灌得爛醉，飽受人們的欺侮，在最荒謬的處境中象煞有介事地高視闊步。在兩三部影片中，他和豐腴的金髮女郎梅·魏斯特搭檔演出，後者扮演一個性情凶悍、外貌粗野而內心卻很狡猾的女人。

美國喜劇不久遭到嚴重的危機，原因大概是因為它放棄了麥克·塞納特的表演方法即意大利即興喜劇的表演方法，放棄了用一系列短片和以姿勢動作為基礎的表現手段來培養喜劇演員。

只有查爾斯·卓別林沒有衰落。他的第一部有聲影片《城市之光》並不是一部對白片。這位靠動作就能傳達一切意思的天才啞劇演員，擔心在他的作品中用了對白以後，反而會使得全世界的觀眾不易理解。在《城市之光》裡，他敘述了一個流浪漢、一個年輕的盲女郎和一個百萬富翁的故事。富翁平時很殘忍暴躁，但喝醉酒以後卻變得很仁慈慷慨。影片開始時描寫流浪漢從河裡把富翁救了出來，可是因為他脖子上拴了一塊石頭，結果自己又掉到水裡去了。這段情節和卓別林遭受好萊塢迫害的命運，很相類似。天才的夏爾洛在影片結局中達到了悲劇的最高潮：流浪漢剛從監獄裡出來，就受一群頑童的戲弄，他所有的尊嚴隨同他那根小手杖一起丟失了，最後迎面遇到了盲女郎，後者由於他的幫助，終於重見光明。

《摩登時代》在卓別林的作品中是一個轉捩點。他超越了從《尋子遇仙記》一片以來一直是他的特點的個人悲劇的範圍，改而採取了現代社會中一些重要的問題作為主題。這是一部美學家不太喜歡而政治家又認為有危險性的作品。

從表面看來，《摩登時代》的主題和弗立茨·朗格的《大都市》以及雷內·克萊爾的《自由屬於我們》一樣，描寫的也是人和機器的衝突。但是這部影片主要是表現具有普遍性的夏爾洛同一個建立在利潤基礎上的冷酷社會相鬥爭。影片在統一性方面稍嫌不足。有些場面採用了《夏爾洛滑冰》和《夏爾洛當侍者》等影片的舊題材。這些芭蕾舞式的娛人表演可能是出於作者的謹慎，因為審查機構是不會允許中心問題在片中占太大篇幅的。但是影片中最優秀的場面卻正是處理這一中心問題的場面：如夏爾洛被傳送帶式的作業弄得神志失常；夏爾洛無意中領導了示威運動的群眾；出了毛病的吃飯機器不住打在夏爾洛悲慼驚恐的臉上，這一形象正象徵著當時的美國以及全世界所遭到的經濟危機的打擊。

在這種經濟危機尚未結束以前，大戰爆發了。而這種戰爭的迫近，在卓別林放棄一切隱喻方式而從正面攻擊希特勒和希特勒主義的影片《大獨裁者》中，已突出地顯示了出來。這部影片是在德國軍隊侵入巴黎時拍成，不久就在美國這個孤立主義者勢力很強大的非交戰國家上映。卓別林受到敵意的攻擊，被人認為是宣傳參戰，人們甚至把他當作猶太人或非美國人來看待。可是這部影片戲劇性的現實意義卻征服了觀眾。卓別林在這部影片裡扮演兩個蓄著小鬍子的人物：一個是傳統的夏爾洛（貧苦的猶太理髮匠），另一個是囂張乖戾的阿道夫·希特勒。當理髮匠和他的未婚妻兩人在行人絕跡的街上被獨裁者興格爾（即希特勒）叫囂屠殺猶太人的廣播聲音追迫得東藏西躲的時候，那種恐怖氣氛可說已經達到了極點。而在德國獨裁者和墨索里尼互擲奶油點心大打出手的那場戲中，滑稽的笑料又佔了它主導的地位，因為笑本身就是對專制暴君進行鬥爭的一個合法手段。

美國的清教徒們以一些個人的私事為借口，對好萊塢這個碩果僅存的藝術大師，這個早期先驅者的繼承人，展開了一個新的攻勢。