第十七章·英國和歐洲的電影新發展（1920-1945）（三）

影片《在碼頭上》的作者卡瓦爾康蒂自遷居英國以後，他的影響和弗拉哈迪的影響結合在一起，使英國學派具有豐富的人情味。這種新傾向在巴錫爾·瑞特於1935年到1936年間攝制的兩部優秀作品中可以清楚地看到。這兩部影片一部是以制茶工業為結局的《錫蘭之歌》（1935年攝制），另一部是與哈萊·瓦特合作的《夜郵》，後一部影片有節奏地描寫了開往蘇格蘭的郵車上那些郵務員沿途收發郵件的辛苦工作情況。此時，純「交響樂式的」傾向僅在倫·賴埃的那部優美動人的彩色動畫片《虹的舞蹈》（1937年攝制）中還可以看到；而對人的注意則在卡瓦爾康蒂攝制的一些描寫倫敦小市民的影片（如《彼特與鮑特》）和礦工們的影片（如1936年攝制的《煤礦工人》）中，更被加強了。在這方面我們還可以舉出埃德加·安斯梯的《豐富的糧食》和《住房問題》、唐納德·亞歷山大的《國民的健康》、約翰·泰勒的《倫敦人》、保羅·羅沙的《英國風貌》、《船塢》等。

在那一時期，「社會」這個名詞時常被那些自稱「征服客觀」的紀錄片作者所引用。但這些作者的影片只是描寫社會，而不是分析社會。例如這一學派的傑出作品《夜郵》雖是一首讚美勞動的抒情詩，可是和影片所表現的社會環境毫不相關。人的動作、機車聯繫桿的運動、說明畫面的朗誦詩句、迎面而來的軌道、車窗外出現的傍晚風景，這一切都只是用來造成一幅音響與運動交織的圖畫的元素。這一學派有他們不敢逾越的界限——一部分是被出資攝制影片者所決定——這在他們處理一般社會問題時更可以清楚地看到。他們的功績主要是在英國電影中證明人們從日常生活中可以發現一個意想不到的世界，這個世界美麗動人或帶有異國情調，比好萊塢的世界更有吸引力。

當第二次世界大戰即將爆發時，英國電影正陷於生產的危機，這種危機以後又因戰事的擴大而更加深（如1940年僅攝制了56部影片）。

但在戰爭開始的頭幾年裡，紀錄片卻非常發達，並給予故事片以很大的影響。紀錄片學派團結一致，為戰爭宣傳服務，向兩個主要的趨向發展。保羅·羅沙所擅長的「紀事片」，乃是一種具有解說詞和強烈節奏的教育影片（如1943年攝制的《富饒的世界》、1946年攝制的《世界的財富》）。這些近似洛埃·布爾丁的《沙漠大捷》（1943年攝）的剪輯片，應用了維爾托夫或愛斯特爾·蘇伯的一些老手法。

另一種趨向來自弗拉哈迪，目的在造成主題的人情化。它以一種幾乎和使用職業演員相同的方式，來使用街上的行人。在這點上，這種影片和某種風格的故事片頗有混同的趨勢。

這一趨向中最好的一個代表人物是漢弗萊·詹寧斯，他的影片具有強烈的人情味和在他之前的紀錄片作者所缺乏的幽默感。他在拍了尖銳諷刺的《閒暇的時光》（1940年攝制）一片以後，從倫敦消防員同大火搏鬥的事跡中找到了一個動人心魄的主題，即1942年攝制的《倫敦大火記》。他在《麗莉·瑪蓮》一片中敘述一首歌曲從德軍陣地傳到英美軍隊裡的故事。在戰爭結束時他拍攝的《給梯摩西的日記》（1945年）則是一部辛酸的見證性影片。詹寧斯後來在希臘一次事故中死去。

哈萊·瓦特在一種類似的路線上繼續著他過去光輝的成就（如1941年攝制的《倫敦能堅持下去》、1942年攝制的《今夜轟炸的目標》）。他在攝制了《九勇士》（1943年攝制）以後，又在澳洲導演了一部半紀錄性的影片，名叫《橫越大陸的人》，這部影片中有一些插曲可與肖德沙克和古柏的《草原》一片相媲美。

另一方面，哈萊·瓦特的合作者派特·傑克遜導演了一部半紀錄半故事性的彩色片《西航歷險記》（1944年攝制）。它的航海主題同卡瓦爾康蒂的門徒查爾斯·弗蘭德導演的《油船聖德米特裡奧—倫敦號》（1944年攝制）描寫一艘被魚雷擊中的運輸艦歷險的故事，很相接近。前一部影片在海上拍攝，由普通演員演出；後一部影片則用職業演員完全在攝影棚裡演出，可是拍攝結果卻幾乎一樣成功。當時的趨勢是紀錄片傾向於故事片，而故事片則又受紀錄片的影響。

格裡爾遜（當時在加拿大）所創立的學派改變了一些老導演的風格。卡洛爾·裡德在用1900年服裝攝制了一部美麗的影片《基普斯》以後，又拍了一部表現戰時英國的紀錄性影片《前進的道路》（1943年攝制）；邁克爾·鮑威爾在他攝制兩部大型故事片期間，又在《失蹤的一架飛機》（1942年攝制）中，回復到《世界的邊緣》一片中的客觀主義。安東尼·阿斯奎斯攝制了一部傑出的作品《通往星球之路》（1945年攝制），描寫轟炸機組成員的生活。有豐富舞台經驗的諾埃爾·考華德也受紀錄片的影響，和《賣花女》一片的剪輯師大衛·裡恩合作，拍了《我們服務的海洋》（1942年攝制）。大衛·裡恩以後又根據這位有名的劇作家兼演員寫的劇本，攝制了一部和《亂世英雄》同樣親切感人的《天倫之樂》（1944年攝制），以及《幽靈自娛》（1945年攝制）和《短暫的相遇》、（《相見恨晚》，1945年攝制）。最後這部影片以道地的英國外省和它的小資產階級為背景，描寫一個家庭的父母在愛情上的衝突。片中所用的天然外景或室內佈景，一個鐵路交叉站的不斷出現，以及人物描寫的清晰，都顯示出紀錄片的影響，並促成這部影片的成功，但人們似乎誇大了它們的重要性。

這種紀錄片的擴張，一部分是因代表相反趨向的亞力山大·柯爾達和在英國的美國製片人戰時離開了英國所促成的。可是當戰爭最艱難的年代過去以後，類似好萊塢豪華巨片的超級影片又開始恢復攝制。

在戰爭時期，英國所以能攝制一些成本超過100萬英鎊的影片，完全是由於阿瑟·蘭克的資助，當時他壟斷著全國60％的影院和半數的製片廠。

這位由經營糧食而發跡的億萬富翁，在1930年以後對電影發生了興趣，因為他發現電影是一個可供美以美教會宣傳的工具。在戰事發生之初，他收買了「奧狄翁」和「高蒙」兩大影片經理公司，使他控制了一個極興旺的放映業，這些放映業的營業收入僅次於美國電影的收入。他所經營的影院和磨粉工廠的利潤，使這位「阿瑟大王」在幾年之內創辦了一個「蘭克影片公司」，這家公司伸展到電影業各個部門，比起美國任何個別的大電影公司都要強大。1945年以後，蘭克的勢力擴展到意、荷、法及英國各自治領的幾千家電影院，甚至還遠及美國，有一時期甚至控制了好萊塢八大製片公司中的環球影片公司。

結果，在這位年輕的英國征服者和古老的美國電影獨佔企業之間，展開了一場爭奪戰。爭奪的目標是世界市場。為了征服這一市場，必須有豪華的巨型影片。因此在戰爭終了之前，蘭克致力於兩個雄圖：一個是加勃裡爾·帕斯卡爾導演的、花費極大而卻沒有什麼價值的影片《女王殉國記》；另一個是由於勞倫斯·奧立弗導演而獲得很大成功的影片《亨利五世》。奧立弗這位名演員和導演在這部根據莎士比亞原作改編的影片中，善於使用電影上的各種方法來為這部戲劇服務，並且借鑒法國細密畫和15世紀的意大利名畫，使美國彩色法的應用帶有藝術性。

因此，英國雖然經歷了戰爭的困難，但它仍能保持並且發展了它在1940年前獲得的地位。歐洲大陸各國在解放以後，都知道有一個英國學派，這個學派雖然失去了希區柯克，可是仍有阿斯奎斯、勞倫斯·奧立弗、大衛·裡恩、卡洛爾·裡德、邁克爾·鮑威爾、哈萊·瓦特、漢弗萊·詹寧斯等這些台柱人物。

愛爾蘭

關於這個國家，我們在這裡只能講到它的最初幾部紀錄片是在獨立戰爭期間拍攝的（如戈登·劉易士在1916年拍攝的《自治黨人奧杜那溫·羅沙的葬禮》），自1920年以來它似乎生產了一二十部的長故事片，不包括在其國土上攝制的美國片（如約翰·福特的《沉靜的人》）。