第十三章·有聲電影的興起 （下）

人們認為這部影片是一種反對對白片的宣言，這是錯誤的，因為雷內·克萊爾在他的下一部作品《百萬法郎》（這部影片我們以後將再述及）中，又採用了一個和《意大利草帽》幾乎相同的主題，為的是能夠使用他第一部根據拉比什戲劇改編的影片中所缺乏的某些戲劇表現方式，如開玩笑的話、數量不多然而很有意義的即興對話，直到那些歌舞劇中的簡短唱詞。由於他把這些方式利用得很巧妙，所以人們並沒有責備克萊爾是在拍攝「舞台紀錄片」，這正和人們沒有把《巴黎屋簷下》稱為一部「唱歌的電影」一樣。

但是《百萬法郎》這部影片卻屬於由《爵士歌王》一片的成功而產生的樣式，這些新樣式在國外造成了一種對某些歌調的瘋狂愛好，而無須懂得它們的歌詞。好萊塢自此便轉向拍攝輕鬆歌劇和遊藝場節目的道路。哈萊·波蒙巧妙地導演的《百老匯之歌》，就是這種新樣式中初期成功作品之一。在這部影片裡，當一個女演員聽到汽車開走的聲音（畫面並沒有出現汽車）而臉上露出悲慼的表情時，人們常認為這是第一次運用了對位法。其實這種手法只不過是重複舞台上早已用過的從後台發出聲音的老辦法而已。

狡黠的劉別謙很快地瞭解到有聲影片可以使好萊塢再度攝制一些歐洲有名的輕鬆歌劇。他以莫理斯·許伐利埃和珍妮·麥克唐納作為一對理想的情人角色，在《璇宮艷史》一片中把克贊洛夫和桑捨爾的法國輕鬆歌劇搬上了銀幕。這部影片曾經轟動一時，據說羅馬尼亞國王卡羅爾曾採用這部影片主題歌的調子作為軍歌。這一成功使得劉別謙不久又在《賭城艷史》、《微笑的中尉》（根據戲劇《圓舞曲之夢》拍攝）、《與君相處一小時》、《風流寡婦》等影片中，重複這種取巧而容易的作法。這些時髦的作品被大量仿製，好萊塢由此賺了很多錢。但這些影片對電影藝術卻沒有什麼貢獻可言。

在影片《爵士歌王》中，阿爾·喬生常化裝成黑人。金·維多也許正利用這一點說動了一位製片人，拍攝了一部有真正黑人歌手演出的影片。在美國電影中，黑人一直只能扮演僕人或者樂師的角色。

其實金·維多始終沒有離開好萊塢的傳統概念。有色人種在他的這部有名的影片《哈利路亞》１中，都被描寫為一些幼稚、愚蠢、迷信、貪婪、喜歡犯罪和心胸偏狹的人。在這部象遊藝場那樣表現黑人採摘棉桃時邊歌邊舞的影片裡，對於種族歧視和黑人近似半奴隸地位的問題，根本沒有提到。金·維多遠沒有描寫「整個黑人的靈魂」，而是在他的劇本裡採取了百老匯戲劇中的那種偏見。但他在這種偏見的界限以內，卻能夠充分利用黑人優秀演員的才能和性格，在這些演員當中，有肉感的尼娜·麥克凱內和身材魁梧的坦尼爾·海恩斯。

在這部影片裡，優美悅耳的「聖歌」２，非洲式舞蹈的節奏感，和在其他影片中常被貶低到啞角地位的一個種族的完美造型，對歐洲來說，可說是一種前所未見的景象，這種景象特別突出地表現在許多戶外場面上。金·維多在這方面充分利用了美國南部的景色。如那個動人的、表現兩個黑人在泥沼地裡互相追逐想殺死對方的插曲，就利用了南部的風景。在寂靜的環境中不時有一兩聲鳥叫，樹葉的窸窣聲和腳陷在泥沼裡的喘氣聲，使這一插曲更增強了它的緊張性。

１舊譯《感謝上蒼》。——譯者。

２「聖歌」是在美國南部黑人中間流行的一種宗教歌曲。——譯者。

技術的進步使人們不久就能更好地使用聲音的效果，給予攝影機以活動的能力，並使影片具有複雜的蒙太奇。

在攝制《爵士歌王》時，聲音是被記錄在唱片上的。以後根據歐仁·勞斯特早已發明的原理把聲音製成聲帶之後，聲音和畫面就能印在同一卷膠片上面，不論是在複製或者拍攝時，都可以這樣做。但在拍攝影片時，我們已經說過，這種方法不便之處遠過於它的長處，因此，為了攝制方便起見，結果便想出了一種辦法，即把音樂和畫面分別印在不同的膠片上。以後，「錄音帶」本身又被分為三條，即台詞、伴奏的音樂和音響效果。然後通過剪輯和疊印的辦法，把這三條錄音帶再合併印在影片的聲帶上去。

由於聲音和畫面不是同時攝制，而是後來配上去的，所以攝影機又恢復了它的活動能力。來自百老匯的戲劇工作者魯本·馬穆裡安在他的《喝彩》一片中第一次用了這種技術。以後，劉易斯·邁爾斯通在改編本·海區特的一部著名話劇《頭版新聞》時，更有效地利用了這種技術。這部話劇的故事情節是在唯一一個佈景中展開的，邁爾斯通在拍攝時發現自己不由自主地處在過去「室內劇」所追求的情況之中，於是他採用了類似「室內劇」的解決辦法，並為了打破那種令人厭煩的、滔滔不絕的對話所產生的造型單調感起見，他用了攝影機環繞演員不斷移動的拍攝方法。這種革新和另一種類似的方法，即有系統地將一個場景分割為各個鏡頭，並使它具有鐘擺那樣交替節奏感的「正反鏡頭的變換」，同樣在對白片中創造了一種典型。

有聲電影又使攝影棚和創作方法發生了變化，加速推動了一種在幾年以前即已開始了的發展。很久以來，攝影棚只是梅裡愛在蒙特勒伊所用的玻璃攝影室的擴大，直到電影工業化全部使用人工照明時，還是如此。但到了1915年以後，人們開始建造一些沒有玻璃窗和玻璃屋頂的攝影棚。而有聲影片則把最後的一塊玻璃也消滅了，因為攝影棚這時要求像一個箱子一樣，有嚴密隔音設備。同時更由於移動攝影的增多，需要有複雜的裝置（如移動車、升降機、起重機），由很多技師來操縱。快速感光膠片的使用，也使攝影、化妝的技術，特別是照明的技術發生變化。主任攝影師的任務現在主要是去指導光線的使用。聲音的出現使技術上幫助導演的助理人員更為增多。在一部細心地攝制的影片中，一個只放映一分鐘的場面往往要花上半天的時間來拍攝。為了避免拍片過程中的時間浪費，事前一定要很細緻地將影片的劇本準備妥當。

在好萊塢，選擇影片主題過去是導演的事，現在則成為製片公司的一個科室，要僱用幾十人來工作。至於把選出的主題變成電影語言的工作，則交給許多在改編、剪輯和對白等方面有經驗的專家去擔任。為了能夠正確地估計成本和攝制時間，這些專家用很長時間仔細編寫出來的分鏡頭劇本，必須對畫面和音響的各項細節都有通盤的規劃。這樣一來，有聲電影就把成為電影先驅者時代的特徵的即興式演出，幾乎完全消滅。企業家極力（雖然時常是徒然的）要把偶然的因素減少到最小的限度。

有聲電影在影片的產量上也引起了反應。1929年，華爾街曾以兩億美元投資於好萊塢的影片。四年以後，投資數目減少到1．2億美元。這樣，影片的攝制部數也不得不隨之減少，也就是說，無聲電影時代年產900部乃至1000部的影片產量，隨著有聲電影的出現減少到了500部至600部。同時，一部影片的平均攝製成本也減低了。那些每週發行一個上映節目的大製片公司此時增加了B級影片的產量，這種影片是在較短的時間內用少量資金攝製出來的。為了使買主易於接受起見，這些影片被夾雜在「一批影片」中出賣，在這「一批影片」中夾帶著一部攝製成本被宣傳為100萬美元以上的權威影片。其實這種推銷方法從先驅者時期起在法國、德國、意大利或美國，就早已存在，有聲影片只是將這種方法更加強化而已。借用法國電影發行商的一句行話來說，這種美國人稱之為「大宗定貨」（Block—Booking）的推銷方法不過是一個「火車頭」拖著許多節裝著「蹩腳貨」的列車。

在美國影片產量減少的同時，那些在無聲電影時代被好萊塢影片所侵入的國家又恢復了影片的生產，這是由於這些國家的觀眾要求在銀幕看到講本國話的演員的緣故。好萊塢為了扼殺各國民族電影的復興（這點我們將在後面敘述），開始利用外國演員來攝制外語版的影片，而在限制影片進口或實行影片定額輸入制的國家（如德、英、法等國）裡，則採取就地攝制影片的辦法。隨著技術的進步，美國掌握了一張最大的王牌，那就是一個不懂外國語言的演員可以用別人的聲音來代替他說話。「配音譯制」使美國又收回那些已經失去了的市場。輸入美國配音譯制的影片，在華盛頓簽訂的通商條約中成了一項正式的條款。

在摩根和洛克菲勒分別支持的兩大政黨——民主黨和共和黨——輪流佔領白宮的這樣一個國家裡，電影已經成為一種國家的事務。這兩個大財閥在各方面控制著好萊塢的八大影片公司。「華納」和「福斯」兩家影片公司在有聲電影初期曾試圖對這種控制進行反抗。他們不惜花費很多的時間和金錢來提起訴訟，但這一鬥爭結果是以壟斷資本家獲勝而告終。

好萊塢僥倖暫時逃脫了經濟危機，因為有聲電影非常吸引觀眾，失業的人們時常到電影院裡去尋找精神上的麻醉。可是當他們的經濟力量隨著危機的延續而告涸竭時，電影院的營業狀況就一落千丈。許多大影片公司不得不求助於洛克菲勒的「大通銀行」或者摩根的「阿特拉斯公司」。結果這些大影片公司被迫實行嚴格的「改組」，使攝制權直接落在一小撮金融資本家手裡。我們以後將會看到好萊塢成為華爾街的一個屬地之後在電影藝術領域內產生的後果。