第十九章·1945年至1962年的好萊塢（2）

恐懼、失望和思想敗壞使美國的「黑色片」達到登峰造極的地步。最足以說明這點的是1950年有三部這樣的影片由「迷惘的一代」中最傑出的人導演同時「出籠」。在《柏油叢林》中，約翰·赫斯頓用一種苦澀的娛樂心情分析了那個可悲的主人公的心靈和失敗；在《城市之夜》一片中，達辛用厭惡的心情描寫了倫敦體育交易中的黑幫；卡贊在《街頭騷動》中表現一些傳播鼠疫的強盜被追蹤，故事發生的地點新奧爾良州竟然簡化到了連一個有色人都沒有出現。

在「美國黑色片」中，既有最佳的影片，也有最壞的影片，它是一種影片的樣式，並非單純是「驚險懸念片」或「偵探故事」的新翻版。這類影片中最成功之一是1945年查爾斯·維多導演的《蕩婦姬黛》。這部偵探片的劇本是根據當時對時髦服飾的盲目崇拜、腐敗的道德風尚和原子間諜的秘密活動寫成的。影片上映后大受歡迎，連比基尼島的原子彈上也貼上該片女主人公（麗泰·海華絲飾演）兩肩袒露、手戴光滑的羊皮長手套的相片。

心理分析也應用於「黑色片」。在它們曲折離奇的情節中，變態心理替代了過去影片中母親心里的隱痛，兒童時期受到的心理打擊被用來解釋強盜的行為，就像失業被用來解釋社會運動一樣。編劇們力求用前所未見的方法來侮辱他們劇中的主人公。亨弗萊·鮑嘉在黑暗角落里發出被鞭子抽打的哀叫聲，然后突然口流鮮血、雙眼紅腫地出現在光亮之中，以此來吸引觀眾。

比利·懷爾德給這些黑色片帶來了一種帶有表現主義色彩的炫耀技巧的浮誇風格，表現在一些商業上很獲成功的影片中，如《失去的週末》一片描寫酗酒導致墮落的悲慘情景；《日落大道》在劇情的誇張方面很像一出丹麥舊戲，抄襲過去好萊塢大師們（格洛麗亞·史璜遜、馮·斯特勞亨、勃斯特·基頓等）的故技。

美國輕鬆喜劇在卡普拉失敗和普萊斯頓·史都爾奇斯的曇花一現的成功（如《你的不忠實的妻子》與《拿衝鋒鎗的小姐》）后艱難地繼續著它的道路。自從馬克斯兄弟故世之后喜劇演技沒有多大的進步，無論是被稱為「兩個活寶」的亞博與考斯特羅，或擅長模仿的博布·霍普都是如此。但尼·凱較好，他是從不斷堆積一些機械式的噱頭中來強使觀眾發笑的。隨著「冷戰」和以后「溫戰」的出現，戰爭片競相出籠，根據暢銷小說改編的影片（如《剃刀邊緣》、《琥珀》、《凱旋門》）或那些場面豪華的影片（如《參孫與達利拉》、《聖女貞德》），由於它們攝制費用或票房收入的巨大，而成為壓倒一切的影片。《戰場》一片由於頌揚美國空軍的威力，打破了票房紀錄。在《登陸琉璜島》一片中，一個副官（約翰·韋恩扮演）向下屬訓話，要他們「糊里糊塗地」死去，並且為用噴火器燒死黃種人而大唱讚歌。

威廉·威爾曼的《鐵幕》一片開了「反共」影片的先例，但是這些影片未在商業上獲得很大成功。

然而，對美國電影業來說，繼過去繁榮發展之后而來的是嚴峻的不景氣時期。有人歸罪於電視業的競爭（1950年有500萬台電視機）。但是，正當美國製片人協會以「影片之好，前所未有」作為口號大肆宣傳的時候，埃里克·約翰斯頓的這個組織卻暗示地承認影片質量低劣。這種宣傳無法贏得觀眾，售出影票數在1950年下降到不及30億張（1946年為50億張）。從1950年到1953年共有5000家影院關閉（平均每天三家），這些影院關閉又從「汽車影院」的發展中收到補償，這是一種露天的季節性電影院，汽車在銀幕前排成半圓形，觀眾坐在汽車里觀看電影（1946年這種電影院有100家，到1953年底已是4000家了）。影片的產量直至1953年依然保持在年產350—400部的水平上。

當本世紀下半葉開始時，羅伯特·弗拉哈迪合上雙眼，不再以他那善良而具有銳利洞察力的藍色眼睛來觀察他的美國了。這位偉大的電影藝術家至少要比格里菲斯幸運些，他畢竟得以在自己的祖國拍了他最后的一部影片《路易斯安那州的故事》。這部影片是由美孚石油公司出資攝制的。公司老闆不准影片涉及石油工業上的問題。但是，在一個殘忍、支離破碎的世界之外，觀眾還可以看到南方湖泊的明澈澄清，幾乎未經開發的原始森林的神秘氣氛，象徵大工業的油礦井架的雄偉高大，一個在林中狩獵十二載的獵人表現出來的蓬勃朝氣，還有熱帶動植物的優美可愛，這一切都構成了一首象牧歌時代的古希臘的抒情史詩。之后，這位大師有一時期到歐洲各地，為拍攝一部新片籌集必需的資金，結果沒有成功。他感到暮年已經到來，回到美國，不久病故。他是在好萊塢之外的美國電影的榮譽與光榮，就像查爾斯·卓別林一樣。

當美國的「驅逐異端」運動喧囂塵上之時，卓別林經過七年沉默之后，拍了他的《凡爾杜先生》。他這部影片在美國遭到蔑視和抵制，上映的機會還不如一部末流的西部片。這部根據朗德魯殺妻事件拍攝的影片，出於謹慎的原因，把故事背景放在法國，但其矛頭卻是指向美國生活中的某些方面。卓別林在片中放棄了夏爾洛的打扮，變成一個殘忍的「老風流紳士」。愛森斯坦（和另外十人）曾就此指出：在這個性格如同生活那樣複雜的天才家身上，殘忍是一個永久的特徵。它突出表現在凡爾杜這個被解雇的銀行小職員、靠犯罪這個另一謀生方法來度日的人物身上。這個非常有智慧的人物以他的反面行為（同他的正面行為一樣重要）諷刺了社會制度。這部否定性的充滿苦澀味但不是絕望的作品，當時幾乎到處不為人所理解，隨著時日的推移，到今天才顯示出它的感人深度。

卓別林拍了《凡爾杜先生》之后，同他年輕的妻子和孩子們深居在他的大別墅里閉戶不出。然后他突然從那里出來用了幾周時間拍攝《舞台生涯》一片。該片的主人公——受迫害的喜劇演員卡伐羅（在某些方面）是卓別林這位大師的自我寫照。這出悲劇發生在1913—1915年間的倫敦，它表現兩個表面上似乎與世隔絕的人物。一個受侮辱、排斥、迫害以致「走投無路」的老人，最終把從他身上剝奪掉的一切東西：健康、才能、愛情和光榮，傳給一位女舞蹈演員（克萊爾·勃魯姆扮演）。他自己卻在最后的一次翻觔斗的表演中喪生，臨終前看到女舞蹈演員以完全不同於他的方式繼續走向藝術和人道主義的道路。

在這部表現「死而復生」（歌德語）的作品里，查爾斯·卓別林以一種天才藝術家所具有的極度謙虛的態度，把自己比作一片秋葉，同其他千萬片落葉一樣，用來肥沃未來的田地。卓別林關於人的尊嚴的重大題材，從沒有在這部影片里表現得如此強烈有力。這位天才從來沒有如此接近莎士比亞。

卓別林借口去歐洲公映《舞台生涯》，永遠離開了好萊塢到歐洲定居。他在倫敦導演了《一個國王在紐約》，該片主題是以當代美國為背景。

如同《凡爾杜先生》一樣，這部影片更為莫里哀化，而非莎士比亞化。卓別林表面上拋棄了悲劇而轉向戲謔，他用笑料引來一切，甚至引來悲淒苦澀。他所表演的那位小國王實際上是麥卡錫主義的受害者，而且比堂吉訶德更進一步，是一個屬於另一時代而同現代社會的最大弊害作斗爭的人。卓別林在片中一度停止尋找笑料，達到悲劇的高潮，——甚至達到比悲劇更悲的恐怖高潮——，表現一個孩子由於欺騙和告密而墮落變壞……

1952年之后，儘管「星涅馬斯科甫」寬銀幕電影盛行，美國電影業的危機依然不斷加深，產量下跌，在1954至1955年間連250部都不到（其中還包括在國外攝制的影片，國外市場為各大公司賺進幾近半數的收入）。

在好萊塢，人們從來沒有為電影工作得這樣少過。一些大製片廠被轉讓給電視業，或者干脆拆掉，建造新住宅。除掉派拉蒙公司之外，幾乎所有大公司都瀕臨絕境。有的公司消失了，連福斯公司最后也被凍結資產。別的公司（如百代公司在1920年那樣）開始解散它們的電影帝國，把它們的資金投放到石油、航空、電子或電視等企業。