第十八章·意大利新現實主義和法國電影（六）

《蒙巴那斯街十九號》一片本該由麥克斯·奧弗爾斯導演，可是他卻在1957年在許多國家從事導演工作之後去世。

奧弗爾斯是在德國培養成電影導演的（1932年攝制《黎伯萊》），此後他的作品總是帶有表現主義的色彩和過多的奇特形式。在1930—1950年間他攝制的質量差異很大的影片中，顯示出這位導演具有豐富的感情（如1934年在意大利攝制的《眾人之妻》；1936年在法國攝制的《軟心腸的敵人》；1948年在美國攝制的《陌生女人的來信》）。為了導演根據莫泊桑原作改編的《快樂》，他又定居巴黎。在這部影片裏，他把法國印象派畫家的手法同富麗堂皇的德國裝飾藝術糅合在一起，在感情上要比《輪舞曲》裏那種憂郁而頗令人難受的放肆表現真實得多。在麥克斯·奧爾弗斯故世前拍攝的那部風格潑辣的影片《洛拉·蒙戴斯》中，盡管存在著明顯的缺點（有些是由於高成本合作制片造成的），他還是表現了他的才華。這部超乎常規的影片並不拘泥於歷史真實，而是富於探索與發現的精神，而這也正是過去先鋒派追求的目標。

法國電影的繁榮也使讓·雷諾阿回到巴黎。他在孟加拉拍攝的《河》色彩十分和諧完美，但是對印度的觀察仍停留於表面。他在意大利拍攝的《金馬車》色彩更為壯觀，至今但是電影與戲劇相結合的一個傑出的試驗，它更多地采取了意大利蒙面喜劇的形式，而不是靠自己的構思（或者梅裏美的原作精神）。在巴黎拍攝的《法蘭西康康舞》畫面具有印象派的風格，這部影片大大超過約翰·休斯頓的《紅磨坊》。影片在分析蒙馬特爾作為國際遊樂地點上獨出心裁，但在這種表面上是善意的分析中，卻透露出作者的輕蔑和某種尖銳的批判。這部影片在質量上超過了他後來攝制的《艾倫娜和男人們》、《草地上的午餐》或《高德裏埃博士的遺囑》，但不如《被捉住的下士》。

雷內·克萊爾在《夜來香》一片中力圖再現《黨同伐異》那樣的喜劇氣氛，但沒有成功。在他那部懷舊之作《大演習》中，克萊爾通過一些表面看來瑣碎的事情，尖銳顯明地抨擊了所謂“太平盛世”的神話，之後，他又把熱烈的人道主義緊密地融合於《百合門》一片中。

馬賽爾·卡爾內在《朱麗葉特或夢的解答》這部童話劇中表現了一種痛苦的沮喪，但在那部根據左拉原著自由改編的影片《黛萊絲·拉甘》中卻表現出某種勇氣。他的《巴黎的空氣》堪稱他作品中的轉折點，然而直到他選擇了自己喜愛的題材，拍攝《弄虛作假的人》之前他一直無所作為。後一部影片描繪了一些年輕人的友誼，是一部傑出的作品，也是一部商業上獲得成功的作品。

由於制片業荒謬的“經營規則”，使格萊米永一直無所事事，在他臨死前十年中間除了那部傑出的《一個女人的愛情》之外，迄未能再導演另一部長片。路易·達更不得不去奧地利導演《漂亮的朋友》，這部影片在完全忠實於莫泊桑原作的情況下，充分表現了它的時代感。此後，他在羅馬尼亞拍了《草原烈火》，又到德國拍攝根據巴爾紮克原著《攪水女人》改編的《女野心家》。

克勞德·奧當—拉哈因《紅色旅店》一片大獲成功，這是一部帶有伏爾泰式的強烈諷刺性、嘲笑鬧劇與“黑色片”式樣的影片。這種大膽的作法使他在致力於改編柯萊特①的《青苗》時招來攻擊。在奧朗基和波斯特的協助下，他導演的《紅與黑》勾勒出查理十世復辟時期一幅廣闊而樸素的社會畫面，當然，影片並未完全照搬司湯達的原作，只是以真摯的熱情再現了原作的愛情悲劇。奧當—拉哈接著拍了他最為成功的影片《穿越巴黎》，這是一部激烈而充滿憤怒的影片，由迦本和布爾維爾主演，描繪了德軍占領時期巴黎的情景。

雷內·克雷芒試圖每部影片都有所革新，在《禁止的遊戲》中他達到了這一目的，這部影片系根據法朗索瓦·布瓦葉的一篇短篇小說由波斯特和奧朗基改編成劇本，它強烈地譴責戰爭的恐怖和在兩個兒童身上造成的創傷。這部影片獲得全球的聲譽，使克雷芒列名於法國電影大師之中。《裏波阿先生》是一部傑出影片，對復雜的心理作了巧妙的描寫，菲利普的演技極為出色。根據《小酒店》改編的《謝爾蕙斯》，由於博斯特和奧朗什的協助是一部忠實於原作經過仔細推敲改編得很巧妙的影片，使人想起左拉和他的《魯貢瑪卡家族》②。由於克雷芒追求形式的盡善盡美，就象用電腦精確推算出來一樣，使他幾乎陷於學院派的泥坑而不能自拔。這種對形式的追求使他的影片《太平洋堤壩》、《陽光普照》或《活著多麽快樂》的質量大受損害。

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　　①柯萊特（GabrilleColette1873—1954）：法國女小說家，曾獲龔古爾兄弟文學獎。——譯者。
　　②左拉寫作的由二十部小說組成的長篇巨作，類似巴爾紮克的《人間喜劇》，以研究一個家族的歷史為名暴露法國社會的黑暗，對法蘭西第二帝國時代作了激烈的抨擊。《小酒店》是其中的一部小說。——譯者。

羅貝爾·布萊松顯示他是法國電影大師之一。由於他不再同意他初期拍片時的那些“妥協”（雇用戲劇演員與采用文學對白），使他在很長一個時期內遠離制片廠。他的嚴格道德標準和酷愛古典主義的完美手法，使他采用倍爾那諾斯的作品，攝成《鄉村牧師日記》，這部影片使人感到象灰燼中的火炭一樣灼熱。經過長時期的思索之後，布萊松終於拍出了他的傑作《死刑犯越獄》。在這部影片裏，布萊松充分發揮了他的藝術才能，他把整個故事表現為一個人被單獨囚禁在只有幾件物品的白色牢房裏，這位導演不僅沒有因此走到抽象化的死胡同去，反而通過聲音以及一些簡單的背景，再現了裏昂在1943年的氣氛、納粹占領下的暴行、抵抗運動的英勇氣概、人質的殉難以及法國人的團結一致。布萊松在《扒手》一片中又表現他的風格和一絲不茍的精神，片中那位誤入歧途、最後醒悟過來的孤獨的主人公有時同《拉斯科爾尼科夫》①中主人公的思想經歷頗相類似。繼那部崇高樸素的《聖女貞德的審判》之後，布萊松接著拍了《巴爾塔紮爾的機遇》一片，展示了眾多的典型人物和戲劇性的情景，描寫一頭驢和幾個人的故事。

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①羅伯特·維內1923年導演的影片。——譯者。

出身於遊藝場演員的雅克·塔蒂是一個集編導演於一身的作者，他第一部影片是《節日》，片中他扮演一個鄉村郵遞員，想在詩意的環境中模仿美國人的俠義行為，在一個典型的法國鄉村中的主保瞻禮節日上大顯身手。在《於洛先生的假日》中塔蒂塑造了一種新的典型：一個瘦長笨拙而又多愁善感的傻小子，把他的歲月時光和遲鈍的註意力消磨在小資產者常去的海灘上，沈溺在海水浴的樂趣之中。塔蒂在該片中把他的洞察力同啞劇的藝術和一種巧妙的聲響組合結合在一起，故意含混不清的對話被用來作為聲響組合的一個構成因素。

塔蒂的沈著達到了“不動聲色”的深度，這在《我的舅舅》一片中可以看到，該片批評了那種愛機器勝過人的生活方式，阿爾貝勒一家就是過著這樣的生活，他們居然心滿意足地住在一個到處裝有電子管和空氣調節設備的地獄裏。

在難演的喜劇片中，羅培·第利和諾貝爾·卡爾博諾都未能實現他們的諾言，但到1960年之後，出現了演員兼作家皮埃爾·埃泰克斯以一種類似的演技承繼了馬克斯·林戴的傳統（如《求愛者》、《約戈》）。

盡管影片數量和種類繁多，法國電影在1957—1958年間卻表現得明顯地貧乏無力。它的鋒芒似乎已被長時期對知識界的壓制和電影企業本身的陳規陋習所磨平了。

從1945年到1955年，在制片業中只有那些年逾四十的電影工作者被提升為導演，這種規定也有極少例外：如伊夫·向畢（他的最佳影片為《大老板》和《英雄們累了》），安德烈·米歇爾（作品有《三婦人》，根據莫泊桑原作改編，和《女巫》），特別是亞歷山大·阿斯特呂克。這位年輕的影評家在20歲時因提出“攝影機自來水筆”①的理論而出名。他導演的第一部影片是一部以細致、飽含熱情的筆法改編巴爾貝·都爾維利②原作的影片，名叫《絳色帷幕》。

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　　①“攝影機——自來水筆”，意謂電影工作者應和作家一樣，用攝影機來描寫生活。——譯者。
　　②巴爾貝·都爾維利（Barbeyd’Aurevilly1808—1889）：法國小說家。主要作品為《群魔》，《絳色帷幕》為《群魔》中的第一篇短篇小說。——譯者。

《狹路相逢》一片由於題材貧瘠，損害了它的優點。接著阿斯特呂克導演了根據莫泊桑原作改編的《她的一生》，由他自己編劇的《捕風捉影》，和移植到現代的《情感教育》①，上述四部影片都不為大家所重視。

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　　①《情感教育》為法國作家福樓拜的作品。——譯者。