我們也許可以承認，按照我們今天所理解的欲望，電腦人不會產生這樣的東西。那我們能不能重新定義欲望？我們不可能單單重新定義欲望，為此，我們需要重新定義感知、感情、理解、理想、精神，一句話，我們需要重新定義人。

我並不是在主張有一種亙古不變的人性。今人的人性不是一萬年前智人的人性。在那時的智人看來，今人的人性已經面目全非。不過，人性的改變和技術造就的改變不是同種類型的改變——人性的改變不是設計出來的。（歷史上不止一次有政治家和思想家企圖通過設計來改變人性，但他們無一例外都失敗了。）簡單說，人性的改變坐落在人性的連續性之中，這樣的改變我們稱作生長。對這種連續性的變化，調整定義是有意義的，但對人工智能，幹嗎非要用它來重新定義人呢？…

我們年輕時候讀歐洲思想史、觀念史，讀到巴黎的沙龍文化，歐洲各國的沙龍，好生羨慕，人家文化發達，都說跟這些沙龍有關。後來，我們自己也試著辦沙龍，可一群五大三粗的男人，怎麽辦都像吵架會，不像沙龍。翁菱女士風雅寬容，她主辦的玉河夜話是名副其實的沙龍。

今天的主題是人工智能。這個題目，我沒做過研究，但翁菱指定我發言，我就說說我的零零星星的思考，拋磚引玉吧。

最近這些年，最火熱的技術好像是兩種：生物工程技術和人工智能技術。這兩大門類的技術都很了得，不僅將大規模改變世界的面貌，而且將改變人自身。我常說，這是兩面夾擊，人工智能要把機器變得越來越像人，生物工程要把人變得越來越像機器。…

文化比較學的主體內容是繞一個學術用語的圈子來證明本族文化的優越。無怪乎弱勢民族特喜歡這門學問，因為強勢民族要表明自己優越性的時候通常會采用直接的手段。文化比較學家赤誠可感，唯於事無補耳，就像誰要想成為工業強國，有效的辦法是自己生產出像樣的產品來，靠不上一場又一場抵制洋貨的運動。

比喻在不同類的事物中發現共同點，比較則從同類事物的差異入手。…

極端的進步觀把形形色色的文化都排在一條直線上，分出它個上下高低來。文化特殊論的立論正相反：每種文化都有自己一套獨特的價值標準，因此是無法比較的。你打橋牌，我下圍棋，怎麽比得出誰高超？任何衡量標準都與特定文化相關，沒有超乎一切文化之上的自然標準。說不定拿各種文化來一比高低這種想法就是某種特定文化的產物呢。形形色色的文化只有不同，沒有優劣之分。

中國人先前認為華夏文明世界第一，後來在可以直接比較的方方面面都比不上西方，終於產生了一種文化自卑感。文化獨特論既不自稱高人一等也不承認低人一等，算是中平之論。

但我們說所有文化都平等，只是面對西方文化時才說的。倒不是咱們中國人采用了雙重標準，說實話，坦桑尼亞和巴布亞.新幾內亞哪兒有什麽文化呀，所以也談不到平等不平等。…

餓了，要吃，這是生理。有好炒乾煸牛肉絲的，有好烤牛排的，有用筷子吃的，有用刀叉吃的，這是文化。你們吃肉不吃魚，他們吃魚吃牛不吃豬，你們見面作揖，他們見面握手。從自然的角度看非必如此而在實際生活中人皆如此的行為模式，就是文化。你到歲數想倆人往一塊兒睡，這是自然，你穿件白紗裙子上教堂照好多相片，這是文化。

雖說文化「從自然的角度看」非必如此，但人本來就是一種「非必如此」的動物，一種文化動物；就像鯨魚是一種水生動物，回頭是岸，卻還是遊在海裏自在。…

07

我們也應該像小漢斯那樣，將我們自己的文學搞大，搞成史詩，搞成神話。

如今的青少年，也就是你們，也都有小漢斯的能力：萌、宅、基，如在當代藝術家的村上隆的動物作品中所表現的那樣 。

青少年的慾望是：絶不讓任何插足到他與慾望之間，父母也不行。

這是萌、宅、基本身帶有的力量。

萌、宅、基是青少年抗拒那個俄狄普斯三角的基本姿態。是你們搞自己的文學的起點。…

06

普魯斯特要我們將我們的每一個文學文本，都改裝成供我們自己使用的一部文學機器，也用它去愛，去結婚，去成家。而卡夫卡是在示範我們如何從單身機器走向冩作機器，而使我們自己成爲文學機器，成爲文學文本本身。

搞文學，將它搞大，是我們自己去冩出我們自己。搞文學，是要像卡夫卡那樣，將我們週圍的一切，也就是家庭、法律、官僚系統、中國長城等等，冩進我們自己的劇本里，不是用嘴，而是用唇去説。

卡夫卡將俄狄普斯情結轉變成了冩作機器。通過他自己身上的單身機器也就是…

普魯斯特認爲，愛的技術是妒忌。真相是被出賣和背叛時才現身的。它現身於敵人、側面和末屑之上（德勒茲，《普魯斯特與符號》，p. 135）。只有妒忌的戀人才能在那張他她已無法理解的回笑的戀人的臉上發現它。普魯斯特筆下的愛，因此也是萊布尼茨的愛的單子學： 是將被愛者制列化和分組。愛好多個人，但將他們放進同一個實驗組。被愛的人於是成了愛人的單子之內的囚犯。我們的愛無法用被愛的人的特性，也不能用我們愛時的心理狀態，來解釋。這是因爲，愛時，我們是在玩關於本質的遊戲：同一個男女主人公替我們扮一制列角色，提供重復和差異給我們來破譯，來練習我們玩關於本質的遊戲的能力。在《追憶》中，敘述者愛了四、五個人，但一直在玩同一種關於本質的遊戲（正如在侯麥的電影中）（同上，p.…

04

現有的對俄狄普斯的解釋模型里，弗洛伊德和拉康的那一種，是這樣説的：處於俄狄浦斯三角里，我們會走向變態和病態，而心理分析和精神治療，是要幫我們修複這個三角，將我們自己重置到這個三角之中。

但德勒茲要我們走這個三角。他要我們拒絶治療，也拒絶被分析。

他要我們把自己身上的這一架單身機器變成慾望機器，像卡夫卡和普魯斯特那樣，將自己、將自己的單身世界搞進、搞成文學。…

萌就是：成爲單身機器；它有兩面，戰鬥，或裝萌。宅就是成爲動物，像卡夫卡那樣，反過來，就是將自己當寵物來飼養。基：就是努力成爲文學作者，反面就是拒絶成爲文學機器。萌、宅、基是從單身機器走向文學機器的三種起始狀態，是我們自己的文學的起跑線。

把文學搞大，就是從我們每一個人自己當前的萌、宅、基之處發力，將自己身上的這一架冩作機器變成文學機器，去排練我們的周圍現實。

卡夫卡和普魯斯特就在這三個起跑點上像健身教練那樣地等着我們。

你從小就處在俄狄普斯三角之中，但在青少年時期開始，就假裝在反抗了。可是，到最後，你還是被逼婚了。…

02

我在學校也是天天與你們這樣的年齡段的青年打交道。也就是説，我很能接受你們這個年齡段的一定程度的萌、宅和基。我認爲，如果我們善於使用文學到我們的生活中，我們也是可以從自己的那種萌、宅、基開始，將文學使用出力量，來支持我們的生命的。

今天，我們等會要講的卡夫卡，是代表萌和宅的力量，普魯斯特則代表宅和基的力量。但他們都將文學搞得很大，都萌得、宅得和基得很有力量。我們讀他們的作品，不是爲了像文學教授那樣去深入研究文本內容，而是學着這兩個作者的樣子，自己主動去將文學搞大，將它搞得很大，來搞大自己的生命。…

01

首先是：必須在我們自己身上搞文學，將我們自己搞進文學，通過搞大文學，也將我們的生命搞大。

現在我們是怎麼搞文學的？我們是怎麼使用文學的？毛手毛腳地擺弄它一下，然後就心不在焉地將它丟到了一旁？

爲什麼必須搞文學，將自己搞進文學、搞自己的那種文學，自己去把文學搞大？因爲，搞大文學，才能壯大我們的生命。什麼叫壯大我們的生命？就是像斯賓諾莎説的那樣，將我們的生命搭接到那些更遠的力量之上，主動去駕馭那些很危險的力量，由此來操練我們的生命，使它強壯，有時是尋找一種戰鬥，像《白鯨》里的阿哈伯船長那樣。…

對新媒體藝術的思考是要以肌膚之感來回絕符號學（後現代的理論基礎）的高談闊論。當物自體被揭開與呈現，符號的霸權必將被廢除，使得體現能實現其真諦，不是將體現又作為另一種當代藝術能熟能生巧地把玩的寓意性策略遊戲，即作為「真實」的索引——而是能指與所指凝為一體的單義化。技術媒介為眾物重注生機，賦予它們話語與行為的權利以加入到創造世界的戲劇之中。



它們自身中的感知性與直覺性通過媒介被激活（即使他們的運動可能是笨拙的，感知可能是遲鈍的）；他們被再次給予了必要的關注，取代了一個建立在人類中心論之主體與再現之上，以視覺為中心的審美範例。在此努力之中，藝術、科學與技術的聯合將把共存交疊的力量合一。這個協同之中沒有特權，物理存在體、技術存在體和人類存在體將進行交響宏大的合奏，共享著未來的親近。如果說當代藝術，按照彼得·奧斯博恩（Peter Osborne）的說法，是由後現代主體互聯性…

6.在物之世界中思考新媒體藝術 

因此下面的問題將是：本質上，什麽是「新媒體藝術」？ 

每一個論辯都與一個傳統站隊，每一個藝評亦都與一個論辯呼應。如果說當代藝術，如阿瑟·丹托（Arthur…

當代經驗中無所不在的技術客體所展現的，趨於擬生的新的相像性，引發了一種特殊的焦慮，如斯蒂格勒所警示的：「柏拉圖式的哲學，建構在可思與可感的對立基礎之上……即就其本質來講，或就其靈魂來講為知識的——人，與就其本質來講，則是缺乏知識，也就是說，不具備能動性的——技術兩者之間的對立。」當機器展現智力而具有感應能動性時，有機與無機，有智與無智，身體與假肢之間的界線就被模糊為「相似性」與「相像性」的「不可分辨的永恒互變」。這一邊是為人類地位作著最後抗爭的人本主義者，另一邊則是為技術的凱旋而振奮不已的熱愛科技之人。斯蒂格勒注意到，「對於當代技術的主流理解，被形而上學所傳承的對立思想所束縛；亦因此被人類中心論與技術中心論兩者非此即彼的錯誤觀念所困累——而簡化成人類與技術的對立。」

 …

思考去人類中心，亦即「去人類中心主義」(de-anthropocentrism），意味著「回到物」的復歸，向著無名而為萬物之始的「大一」回歸，呼喚著與海德格爾之四重整體的重逢，糅合著莊子的此與彼，尋求哈曼（Harman）的四重概念，在其中實在與感覺，本質與張力一同支撐起客體作為物的活力，這亦是對技術的義肢性【斯蒂格勒（Stiegler）的技術性】的認知，並以此作為一個新的先驗去取代康德式的先驗範疇。

5.技術性與人性

近年來被再度重視的法國哲學家吉伯特·西蒙東，將物視為三種不同的存在體：物理存在體、技術存在體、與精神存在體（physical being, technical…

踮著腳尖走過這個輪回，將把我們帶回原點：西蒙東那前個體（Simondonian preindividuation）的沸騰原漿，萬物源自此混沌未分之中。個體不再是預設的實體，其自身則為個體化的過程，拒絕身份之內在穩定性，化解了「我」與「它」，主體與客體、表象與真實、能指與所指的的二元論的根本前提，「存在自身顯現為聯合一體的產物。」…

因此有了如下的斷言，知識只因被人類認知（即「我」）所理解而成為智識。意涵只因與人類實踐相關而具有意義，想像則只能在人類的幻想中被創造。而其他的想法將會顯得荒誕無稽，逾越了（人類理智）的合理界限。如果康德必須放棄物自體，從而使「我」得以興盛，最終使自由的自主性得以矗立於磐石之上；

如果海德格爾必須以詩的主宰來回避物自體的難題；如果形而上學必須消逝，從而使認識論（以及文化研究等）得以繁榮；又如果藝術世界和知識界僅以人的意義來評判價值，難道我們踏上的復活物之世界的努力，復興物自體的舉動不是一個與時相違，自我折磨的險惡之途嗎的？也許是的，但多年之前海德格爾就在《何為物？》一書中試圖再論物時亦面對了同樣的挑戰：「如果將常識作為衡量萬物的唯一標準，那麽哲學就不免是某種精神錯亂之舉。」

 …

2．物之困境是「我」對「它」的勝利

很久以來，「物」總是謙順兼讓，以彰顯「人」之卓越。「物」義無反顧地成為人間戲劇的背景道具。「物」之背運顯然是現代性所為，是啟蒙運動之造化。啟蒙運動構築了一個以人類為中心並作為萬物之尺度這一主體的「物之秩序」，一個推崇同一性和差異性之比較的秩序，一種建立在對「相像性」（resemblance）的拋棄之上的秩序，如福柯（Foucault）所說：…

世界是一個物的世界。漢語里，「物」即為「東西」，是華人意念中「東」和「西」這橫跨想像中地理兩極間的無限。「物」即「一切之所有。」當我環顧四周，便已陷入萬物之中。拿我此刻的寫作來說，眼前的一切都是某個物件，即使我一般不會留意它們：我敲打的鍵盤即是一物，正顯示著串串字符的屏幕亦是一物；我身下的椅子是一物，在我左邊伸過來的臺燈是一物，那些連接著電腦的纏結線頭（USB、電源、移動硬盤）是卷繞的物，桌上散布的書本還是物，那裝著雜物的小盒，那連著電腦正在充電的手機，我的訂書機……觸手可及之處已是蕓蕓眾物。從恩斯特·馬赫（Ernst Mach）那有名的視角來看，我的手指和只能看到部份的前臂，亦似不合常情地外在於我之物。 …