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普魯斯特要我們將我們的每一個文學文本，都改裝成供我們自己使用的一部文學機器，也用它去愛，去結婚，去成家。而卡夫卡是在示範我們如何從單身機器走向冩作機器，而使我們自己成爲文學機器，成爲文學文本本身。

搞文學，將它搞大，是我們自己去冩出我們自己。搞文學，是要像卡夫卡那樣，將我們週圍的一切，也就是家庭、法律、官僚系統、中國長城等等，冩進我們自己的劇本里，不是用嘴，而是用唇去説。

卡夫卡將俄狄普斯情結轉變成了冩作機器。通過他自己身上的單身機器也就是 冩作機器，卡夫卡可以比他父親更俄狄普斯、更宣判、更拉倒一切，使喚它們分子化，然後像一台吸塵器，充滿愛意地將它們吸進自己肚子里。如果我們要將文學搞大，那就是站到卡夫卡這一邊去。成爲慾望的機器。

你看看我們自己：反抗了自己的父母很久，最後還被逼婚，最後卻自己也去成爲父親母親，這是我們絶大多數人幹的好事。

搞文學是要阻止這個“父親”的到來，德勒茲説。

搞文學不是不要戀愛、不是不要結婚、不是不要成家，而是將文學當成我們的生活的操作系統，當成Windows2021。這是要用更高的操作系統來活。這是要使文學成爲我們日常生活的操作系統。這樣了，你才可以稱自己是知識分子，是藝術家。

文學幫我們與其他人無間，與他們形成同志之情，找到那個妹妹。

對於卡夫卡，正義是慾望，不是法。行爲像兒童的法官的記錄本里，其實只有色情圖片。《審判》中的情色場面：被壓迫者也有慾望。而且更強烈。更要來通吃（德勒茲和瓜塔里，《卡夫卡》，p. 49）。《美國》中：旅館里的隔壁房間的隔壁房間里才有你要找的東西：用文學去對付成年人嚴肅地對待的那一現實時，我們發現這一現實根本不堪一擊，甚至根本就是莫須有的。

就如弗洛伊德所分析的小漢斯那樣去搞文學，要麼不搞，要搞就搞大它。

根據他父親交給弗洛伊德的口述記錄，5歲的小漢斯與媽媽出去時，在街上看到拉公共馬車的馬被太兇的主人的鞭子抽打，痛苦地倒地，腳在空中拼命地蹬。小漢斯又從他家的窗戶看見對面的維也納海關門口出來的運貨的馬車像大便一樣地不停地拉出來。

弗洛伊德對此解釋是：父親、母親和我是俄狄普斯三角。父親揍我。父親在操母親（倒地的馬的腿向空中蹬，是小漢斯想像媽媽被爸爸操時的樣子）。生出這一幻覺，是因爲小漢斯不被允許與母親一起睡了。糞便代表媽媽生下弟弟，小漢斯是焦慮於弟弟來奪走他的地位。

德勒茲的解釋與弗洛伊德的完全相反。他認爲，幻覺中的物，也都帶着佔有式代詞，上面貼着“我的”、“這個”、“那個”這樣的標籤。實際上，在小漢斯的幻覺里，名詞前面都帶着不定冠詞，是某個，一個，任何一個。馬，是某一匹馬。媽媽是某一個媽媽，不是我的媽媽（德勒茲，《批判與診斷》，pp. 86－87）。

小漢斯的幻覺是他自己建構出來的一種史詩性事件。他在開始做分子組裝，開始了自己的文學，他正在將文學搞大。我們都應該像小漢斯那樣才對。心理分析居然要來治療小漢斯，這是要消滅他的文學能力了。

小漢斯的幻覺正是藝術家的幻覺，尤其是繪畫平面上的情況。維米爾的畫：姑娘被士兵勾引，讀來信的女人，正在畫畫的畫家，少女的髮辮與外太空相連……。

（2021-11-14；來源：法國理論；作者：陸興華；此文爲2021年3月23日上海二工大“半畝方塘讀書會”上的演講）