摘要：2016年至今，中國國產動畫的數量和票房日益遞增。但是，國產動畫在動畫角色通靈能力的設計方面，因過於「簡單化」地展示動畫角色的超自然能力，造成了推動動畫角色行為的心理、里念、動機的空洞化，故動畫角色的通靈成了類似於雜耍一般的游戲。國內外有影響力的動畫片，在塑造動畫角色多維心里動機的同時，動畫角色的靈異能力一般都有某種程度的神秘性，神秘性是衡量動畫角色通靈能力刻畫得成功與否的根本特質。動畫角色通靈能力的設計，必須具有神話學的視野和內蘊、應該具有神話的特質，基於此的通靈能力及其故事，才具有世界性。從神話學的角度，透視通靈能力的刻畫，將有助於提升國產動畫故事的敘事空間與文化維度，增進拓展世界市場的文化感染力。

1 引言：動畫角色「通靈」設計及其價值…

如果我們把荷爾德林的詩句改為「……人, 詩性地生存於大地……」, 這可能是現代的最低要求了, 無法「詩性」地生存也就使人在萬物中的地位變得岌岌可危, 人之為人的底線也就被徹底抽離了。

「詩乃是對存在和萬物之本質的創建性命名」, 詩意乃是詩的范疇, 詩意對應的是存在和萬物之本質。每一時代都有其本質。從西方的歷史經驗看, 在康德之前, 雖然在啟蒙運動之前赫拉克勒斯、狄奧尼索斯和耶穌基督這個「三位一體」的英雄和上帝的時代已經受到了動搖, 但只有到了康德在理性上徹底宣告這個時代的結束；而在荷爾德林那裡, 由於「上帝的缺席」而宣告了世界黑夜的來臨。夜晚來臨意味著詩意的產生已經不再是自然而然的事情, 意味著「不再有上帝顯明確定地把人和物聚集在它的周圍, 並且由於這種聚集, 把世界歷史和人在其中的棲留嵌合為一體」, 這就要求黑夜時代的詩人必須從黑夜的「深淵」裡搶救出詩意。在荷爾德林的詩中, 那就是為他終有一死的同類指出一條「歸鄉」的道路,…

詩性、詩意兩個詞，在許多詩人和評論家那裡常常被混用, 在大眾那裡可能只剩下「詩意」一詞了, 用來指那些有意味的東西；辨析清楚一點的評論家可能會在更廣泛的意義上使用「詩性」一詞, 帶有「詩」的屬性的社會文本和書寫文本都可以用「詩性」來描述。但在我的詩學范疇內, 這兩個詞的使用是指向詩歌和詩的不同的領域的, 詩歌對應的是詩性, 詩對應的是詩意。

海德格爾對詩和詩歌有不同定義, 對於「詩」的定義, 他有著極高的要求, 他說:

詩乃是對存在和萬物之本質的創建性命名——絕對不是任意的道說, 而是那種讓萬物進入敞開的道說, 我們進而就在日常語言中談論和處理所有這些事物。

在《……人詩意地棲居……》一文中, 他意識到人已不可能永遠地棲居於詩意之地,…

向死而生是指德國哲學家馬丁·海德格爾在其存在論名著《存在與時間》中提出的哲學理念。他在書中用理性的推理詳細的討論了死的概念，並最終對人如何面對無法避免的死亡給出了一個終極答案：生命意義上的倒計時法—「…

《原始思維與中國文論的詩性智慧》是2008年7月1日中國社科出版社出版的圖書。

內容簡介：中國古代文論到底有哪些民族特性，這是中外學術界長期關注的熱點問題之一，《原始思維與中國文論的詩性智慧》以人類學為框架，以詩性哲學為進路，清晰地描繪了中國古代文論的原始思維特徵與其中藴含的詩性智慧，尤其注意並善於運用歷史與邏輯相結合的研究方法，對很多傳統的，人們習焉不察的問題，都有自己的判斷且頗有創新之處。…

維柯的思想組成了浪漫主義美學理論的基本部分。特別是當浪漫主義崇尚原始主義風，忠於自然，將神話和隱喻的想像以及強烈的情感作為其思想觀念的時候，維柯對於浪漫主義的貢獻就是前導性的而且源遠流長。



從文學批評的發展來看，雖然文學史上主體性批評由來已久，但在批評思想方面最大的推動力來自浪漫主義運動。如果我們承認維柯是浪漫主義美學的先驅之一，維柯的想像理論對促進文藝理論中創作主體性的強調和探討亦具有不可抹煞的功勞。

三、小結 …

第一位偉大的浪漫主義詩人華茲華斯《抒情歌謠集》序言，在某種意義上是浪漫主義的一個宣言，可以歸結為一個總體的詩歌觀念，即「一切好詩都是強烈情感的自然流露」。其關鍵詞應該是情感、自然、天性，這一切都意味著對虛假的文雅和人為的杜撰，以及舍情感而矯揉造作的詩歌語言的拒斥，所以華茲華斯的理論植根於早期的尚古主義原則之中。在這一原則裏，可以看到濃郁的維柯色彩，它融會了18世紀關於語言的情感起源的研究和關於原始詩歌的本質和價值的流行觀念。這些研究和觀念可以看作是對維柯思想的衍發和闡釋。

華茲華斯還在這篇序言裏詳細論證了想像力之於詩歌的重要作用。他認為詩人寫詩的能力包含五種，「第四是想像和幻想，也是改變、創造和聯想的能力。」…

德國狂飆運動的領袖赫爾德更是維柯主義的繼承人和拓展者，他將語言劃分為原始民族語言和文明語言發展階段，並認為語言與詩歌都因情感驅使而自然起源，詩歌產生於原始情感的自然流溢的觀點，與維柯的思想有相通之處，赫爾德的觀點在德國浪漫主義一代人進行語言探討時成了一句套話。



此外，維柯在《新科學》中指出人具有群體性屬性，人創造了世界，在世界中尋找自己的歸屬。赫爾德發展了這個思想，提出從文化意義上去理解的「民族」這個概念，並探討民族性格和民族感情。關於民族性格與民族情感在詩歌中的表現。



赫爾德說：「一個民族越不開化，也就是越有生氣、越無拘無束，如果它有詩歌，那麼它的詩歌就必然會越粗野、越生動、越自由、越有直感、越充滿抒情意味!這個民族離人為的、科學的思想方法、語言和構詞方式越遠，這個民族的成熟的詩歌必然越不會成為死的雕琢字句的詩章。詩歌的本質、目的和全部創造奇跡的力量——這種創造力量能使一個民族產生充滿激情、推動力、永恒傳統和歡樂情緒的詩歌——」…

原始主義和怪癖作為浪漫主義中心的觀念，它們引起的思想革命主要在於對18世紀啟蒙主義的進攻與批評。因為啟蒙主義試圖把人類的經驗導人某些理性秩序之中，毫不理會活力和激情、流動、個性和創造的欲望。



在美學和藝術領域，就像歌德批評摩西·門德爾松的蝴蝶那樣，門德爾松看待美就像生物學家看待蝴蝶，把蝴蝶做成標本固定起來，觀察、分析、歸類，直到它鮮艷的顏色褪盡，成為一個大頭針下的亡魂，而這就是美學。



在藝術領域，則喜歡形式化、高貴性、對稱性、均衡性和明智性的偏好。而浪漫主義對於原始主義和怪癖的張揚，張揚的是野蠻人原始的、熱情的、粗野的、神秘的力量，是人們非理性的、狂熱的、自我的，甚至虛弱的、不健康的精神。這完全不同於啟蒙主義所認可的強健的、鮮活的、愉快的、合理的、合乎理性規則的、永恒不變的理性世界。所以，浪漫主義的確是對十八世紀啟蒙主義的思想革命，作為其組成部分的原始主義和怪癖是對啟蒙主義的進攻與批評。…

維柯大膽地將盧克萊修和朗吉努斯的這些思想成分，發展糅合形成了他關於人類龐大的新科學的基礎亦即這麼個假說：洪荒初消之時，人類的思想、言語、行為都是想像的、本能的，因而也是富於詩意的，早期這些富於詩意的表現和活動中蘊含著後來所有的藝術、科學和社會制度的種子。



在維柯看來，主宰洪荒後的那些巨人的，是感覺和想像，而非理性；他們最初的思維方式也是情感的、具體的、富於泛靈論和神話的色彩，而不是理性或抽象的；因而「他們『天生就是崇高的詩人。』因為詩歌的語句『與哲學的語句截然不同：詩歌的語句由熱情和愛慕等情感所構成，而哲學的語句則充滿思辨和推理。』…

第四，在想像的心理機制中，記憶有重要作用。他說，「兒童們的記憶力最強，所以想像特別生動，因為想像不過是擴大的或復合的記憶。」[2](P121)



「……在看到個別具體事物時必然渾身都是生動地感覺，用強烈的想像力去領會和放大那些事物，用尖銳的巧智(wit)把它們歸到想像性的類概念中去，用堅強的記憶力把它們保存住……記憶有三個不同的作用，當記住事物時是記憶，當改變或摹仿時就是想像，當把諸事物的關係作出較妥帖的安排時就是發明或創造。」[2](P457)



所以，想像不過是記憶的復現，聰明或發明也不過是在所記憶的事物上的加工。



「phantasia[想像力]與拉丁語…

而「詩人」的希臘文原意是「創造者」或者「制作者」，表達了原初的人對神聖事物的想像性推測，所以原始人又稱為「神學詩人」。維柯對想像的重視是他對美學的重要貢獻。

誠如吉爾伯特和庫恩所指出的：維柯在美學上的突出貢獻在於，解放了想像力，認為想像力不是其他任何事物的女兒或僕人人，侍從，而是一種獨立存在、擁有獨立價值的能力，並提出了相應的發生學方法並加以論證。所以，《新科學》的出現，在十八世紀初期的南歐，是想像理論方面的偉大事件。[3]…

從文學藝術的創造機制來看，維柯說到詩性智慧的兩個主要特點——以己度物的隱喻和想像性的類概念，都觸及到了文藝心理學中關於藝術想像的規則。而且，維柯探討詩性智慧時對想像及其情感性的高度重視，觸及到詩的起源、本質和特征，把握到了藝術的特征，對於我們理解文藝的本質，理解文藝的情感性和形象性等問題，都有重要的意義。



所以，從維柯的美學和文藝學思想來看，我們可以把詩性智慧等同於藝術想像來論述維柯的詩學觀念。而且，維柯也用想像這個概念來表達自己的詩學觀點。維柯在1725年致蓋拉多·德衣·安琪奧利的信中認為，想像是來自人的肉體的功能，是詩歌創作的主要特征，他說：…

內容提要：維柯思想的核心概念「詩性智慧」在文藝學中可看作是藝術想像。他對詩性智慧的闡發中指出想像是詩的本質，具有獨立的地位，並聯系古代語言的起源、神話的本質等在寬廣的視野中論述了藝術想像的心理機制及其情感性等特點。維柯對想像的重視和闡發在其時代表了一種新的文學觀念，提出了新的詩學原則——想像的原則。由此出發，維柯建立起自己的詩學新體系。維柯的詩學是浪漫主義美學的先聲和組成部分，對此後的浪漫主義文學運動有著深遠的影響。…

桃金娘是一种常绿灌木，粤、闽山野很多，叶对生，夏天开淡红色的花，很好看的，花后结圆形像石榴的紫色果实。有一个别名广东土话叫做“冈拈子”，夏秋之间结子像小石榴，色碧绎，汁紫，味甘，牧童常摘来吃，市上却很少见，还有常见的蒲桃，及连雾，也是桃金娘科的植物。

一个人没有了母亲是多么可悲呢！我们常看见幼年的孤儿所遇到的不幸，心里就会觉得在母亲的庇荫底下是很大的一份福气。我现在要讲从前一个孤女怎样应付她的命运的故事。…

（本文作 者：敬文東 ，单位：中央民族大學文學院。原刊2022 年 01 期文藝爭鳴）



註釋：

 ①參閱《聖經·約翰福音》1：1。

 ②⑧轉引自[意]喬吉奧·阿甘本：《潛能》，王立秋等譯，漓江出版社，2014年版，第11頁，第39頁。

 ③參閱[俄]巴赫金：《弗朗索瓦·拉伯雷的創作與中世紀和文藝復興時期的民間文化》，李兆林等譯，河北教育出版社，1998年版，第85頁。

 ④《聖經·創世記》1：1。

 ⑤參閱[美]大衛·哈維：《後現代的狀況》，閻嘉譯，商務印書館，2003年版，第300頁。

 ⑥John D. Caputo, The Weakness of God, Indiana University…

面對道魔相長(223)這個既難纏又難堪的局面，新詩在難度上遠超古典漢語詩詞，正在情理之中；表達之難和必達難達之情(224)，更應當被視為中國文學現代性的標誌之一(225)。正是從這個特殊的角度，張棗慧眼獨具，將魯迅而非胡適認作新詩之父(226)。中國現代文學史表明：1927年，正是魯迅創作的巔峰時期；是年4月26日，身在廣州的魯迅卻深刻地感到了表達之難：「當我沈默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛。」(227)同年稍晚些時候，魯迅對此有過艱難的解釋，再一次暗示了何為達難達之情，以及視覺化漢語為什麼必須要達難達之情：「我靠了石欄遠眺，聽得自己的心音，四遠還仿佛有無量悲哀，苦惱，零落，死滅，都雜入這寂靜中，使它變成藥酒，加色，加味，加香。這時，我曾經想要寫，但是不能寫，無從寫。這也就是我所謂『當我沈默著的時候，我覺得充實，我將開口，同時感到空虛』。」(228)事情至此已經顯而易見：在求真的視覺化漢語那里，說(寫)之艱難度遠非求誠的味覺化漢語所能比擬。…

因誠成物則強調物與物之間相互聯手，正如人播下的禾種被水、土滋養而成禾，卻絕不以破壞水、土為成就自己的前提與條件。因此，物以被分析、被拆分的方式進入新詩；物不可能像搖曳於古典漢語詩歌中那樣，在新詩中再次發育、再度成長，畢竟物的任何一個部件都不具備生長的能力。正因為物以被拆分、被分析的方式被納於新詩，新詩就不可能以得味為其本質，也就不但不以失和、違和為成就自身的條件與前提，根本上無所謂和(中)，更不在乎和(和)。既然視覺化漢語以看—物、看—看為觀物方式，新詩就既不以舔舐為目的，它自身也不可能被舔舐，更不以甜為其要義——新詩更多地是對經驗的凝結。既然是凝結經驗，就不會首先以美為基準，也不會對物的狀況持悲憫的態度和滄桑的心理，它必須以準確為自身的第一要義——這正是視覺化漢語的篤定語氣時時刻刻意欲強調的品質。篤定語氣籲請對經驗的表達客觀、可靠，必將盡可能遠離主觀性很強的悲憫語氣和滄桑語氣。…

因此，在味覺化漢語的觀物方式中，眼睛在舔舐萬物，正如張棗在詩中所言：「睜著好吃的眼睛」(張棗：《死亡的比喻》)；眼睛既品味到物之中和，又因一眼望過去而舔舐到物之甘甜，也正如張棗在另一首詩中說起過的：「你記得——/曾經為那些新頁的氣味激動不已/它曾帶著許多聲音和眼睛進入你……」(張棗：《那使人憂傷的是什麼？》)而在其「返」、其「復」的過程中(在「以……觀之」的過程中)，味覺化漢語以口腔與舌面接受、迎接被其攝取之物；這些被眼睛看到、攝取的物，都很好地得到了眼睛的品味、品嘗和舔舐。觀物尚且如此，觀物中之「理」也應當沒啥兩樣：…

鐘嶸說得好：「使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。」(194)如果將以味喻詩的「味之」直接釋讀為非比喻層面上的「舔舐之」，也許更能揭示(而非接近)古典漢語詩歌的本義。王士禎說得妙極了：

 詩有正味焉。太羹元酒，陶匏繭栗，詩《三百篇》是也；加籩折俎，九獻終筵，漢魏是也；庖丁鼓刀，易牙烹敖，燀薪揚芳，朵頤盡美，六朝諸人是也；再進而肴蒸鹽虎，前有橫吹，後有侑幣，賓主道饜，大禮以成，初盛唐人是也；更進則施舌瑤柱，龍鮮牛魚，熊掌豹胎，猩唇駝峰，雜然並進，膠牙螫吻，毒口盭腸，如中、晚、玉川、昌谷、玉溪諸君是也；又進則正獻既徹，雜肴錯進，芭糝藜羹，薇蕨蓬莨，矜鮮鬥異，則宋、元是也；又其終而社酒野筵，妄擬堂庖，粗胾大肉，自名禁臠，則明人是也……(195)…