摘要：2016年至今，中國國產動畫的數量和票房日益遞增。但是，國產動畫在動畫角色通靈能力的設計方面，因過於「簡單化」地展示動畫角色的超自然能力，造成了推動動畫角色行為的心理、里念、動機的空洞化，故動畫角色的通靈成了類似於雜耍一般的游戲。國內外有影響力的動畫片，在塑造動畫角色多維心里動機的同時，動畫角色的靈異能力一般都有某種程度的神秘性，神秘性是衡量動畫角色通靈能力刻畫得成功與否的根本特質。動畫角色通靈能力的設計，必須具有神話學的視野和內蘊、應該具有神話的特質，基於此的通靈能力及其故事，才具有世界性。從神話學的角度，透視通靈能力的刻畫，將有助於提升國產動畫故事的敘事空間與文化維度，增進拓展世界市場的文化感染力。

1 引言：動畫角色「通靈」設計及其價值

動畫片中的角色能夠騰雲駕霧地飛行、口能噴火、手掌發出光波的殺傷力、升天入地等技法，在世界動畫歷史的早期，也許還能夠令觀眾瞠目結舌。但是，在數字特效技術日新月異的今天，觀眾對這些技法已司空見慣。可見，動畫角色通靈能力不僅僅在於光怪陸離，而是要深化通靈能力所蘊含的、具有神秘性特點的文化意味。

通靈術是一種古老的巫術，又譯為招魂術。在科技不發達的古代，通靈術實現了生者與死者的溝通，達到招魂、占卜、驅邪、祈福、避災等目的。而且，古希臘、古羅馬和古代中國都有類似風俗，也都流傳著豐富的神話和民間故事。「然而，由於兩地社會背景和宗教傳統的差異，也會導致有關通靈術的傳說與風俗的差異。」[1] 德國社會學家馬克斯·韋伯深入將巫覲通靈背後的神異能力稱之為「卡里斯瑪」。「在具有卡里斯瑪資質的自然物、人工物、動物及人的『背後』隱藏著某種『存在者』，是它要為前者的行動負責。此即精靈信仰。起初，『精靈』並非靈魂、邪魔，亦非神，而是某種物質的、卻又不得而見，非人格的、卻又有其意欲的不可捉摸的東西。它進入到一個具體實物里，並將其特殊的影響力加在後者身上。它也可能離逸而去，而使後者成為無用的道具，從而使巫師的卡里斯瑪喪失殆盡；另一方面，精靈也會消失得無影無蹤，或者再進入到其他人或物里。」[2]

古老的通靈術並未隨著科技的發展而消亡。在科技興盛的19世紀，通靈術也曾風行一時，英國當代女作家A.S.拜厄特在其最具代表性的《佔有》一書中，從當代視角對此現象予以了重構，再現了19世紀科學語境中的通靈術之爭。[3]1978年，法國「新浪潮」的推動者讓·魯什繼承了弗拉哈迪、維爾托夫和超現實主義運動的思想資源，出版了《變化無常的自我：附體的舞者，術士，巫師，電影攝制者，以及人類學家》一書，探討了「電影通靈」等一系列觀念，顛覆了經驗主義人類學的觀察、描述的工作范式。[4]通靈現象，在古今中外的文學作品中屢見不鮮。日本作家村上春樹2006年出版的5部短篇小說集《東京奇譚集》，其中的《在所有可能找見的場所》也是以通靈作為小說的內在肌里。

動畫角色的「通靈」，與神話學、民俗學中的「通靈」不完全等同。動畫片中，與現實時空相對的靈異空間，可能是先人離世後的鬼神時空，也可能是與現實平行的另類時空。動畫角色的通靈，也許是角色異於常人而獲得靈異世界的隱約信息，成為先知先覺；也許是與先人的魂魄進行「交流」，以獲得身心能量的再生；也許是獲得超能量，以便戰勝意在毀滅美好世界的反面力量。

通靈現象在魔幻、鬼怪、神話、童話等題材動畫中一般會直接呈現。如國產動畫《大鬧天宮》(1961、1964年)、《小門神》(2016年)、《白蛇·緣起》(2019年)等；日本動畫《棋魂》(2001年)、《通靈王》(2001年)、《少年陰陽師》(2006年)、《驅魔少年》(2006年)、《命運守護之夜》(2017年)等；美國動畫《鬼媽媽》(2009年)、《阿凡達》(2010年)、《通靈男孩諾曼》(2012年)、《尋夢環游記》(2017年)等。

參考文獻

[1]王以欣：《古代中國與希臘羅馬世界的通靈術-一個文化比較研究》，《外國問題研究》，2018年第1期。

[2][德]馬克斯·韋伯：《宗教社會學》，康樂、簡惠美譯，廣西師范大學出版社2014年版，第5-6頁。

[3]金冰：《語境中的通靈之爭---〈佔有〉中的幽靈敘事》，《國外文學》，2016年第2期。

[4]梁君健：《人類學視野下的「電影通靈」觀念考》，《中央民族大學學報(哲學社會科學版)》，2019年第3期。

（本文刊載於《現代傳播》2019年08期；關鍵詞：國產動畫； 動畫角色； 神話思維； 通靈現象）