因此,在味覺化漢語的觀物方式中,眼睛在舔舐萬物,正如張棗在詩中所言:「睜著好吃的眼睛」(張棗:《死亡的比喻》);眼睛既品味到物之中和,又因一眼望過去而舔舐到物之甘甜,也正如張棗在另一首詩中說起過的:「你記得——/曾經為那些新頁的氣味激動不已/它曾帶著許多聲音和眼睛進入你……」(張棗:《那使人憂傷的是什麼?》)而在其「返」、其「復」的過程中(在「以……觀之」的過程中),味覺化漢語以口腔與舌面接受、迎接被其攝取之物;這些被眼睛看到、攝取的物,都很好地得到了眼睛的品味、品嘗和舔舐。觀物尚且如此,觀物中之「理」也應當沒啥兩樣:

 古人觀理,每於活處看,故《詩》曰:「鳶飛戾天,魚躍於淵。」夫子曰:「逝者如斯夫,不舍晝夜。」又曰:「山梁雌雉,時哉時哉。」孟子曰:「觀水有術,必觀其瀾。」又曰:「源泉混混,不舍晝夜。」明道不除窗前草,欲觀其意思與自家一般,又養小魚,欲觀其自得意,皆是於活處觀看。故曰:「觀我生,觀其生。」又曰:「復其見天地之心。」(206)

 所謂「活」,盡在貢華南所闡釋的味覺思維之中;那是一種跟舌頭相依偎的「活」,也是被舌頭定義的「活」——這是味覺化漢語自帶的宿命性使然:味覺化漢語向來就是肉身的回響。與此迥然有別,視覺化漢語謝絕回響著的肉身。味覺化漢語經由技術化和科學化的洗禮後,乃成視覺化漢語(207)。麥克盧漢很是篤定地認為:「技術的影響不是發生在意見和觀念的層面上,而是堅定不移、不可抗拒地改變人的感官比率和感知模式。只有泰然自若地對待技術的人,才是嚴肅的藝術家,因為他在覺察感知變化方面夠得上專家。」(208)因此,視覺化漢語的觀物方式具有強烈的客觀性和純粹性,中國人的「感官比率和感知模式」得到了根本性的改變。視覺化漢語首先看見物(有所看或者看—物);緊接著,與味覺化漢語觀物時僅僅止步於看—物(實則是味物)大不一樣,視覺化漢語還需對看本身進行反思:它看見了自己正在看(看—看)。看—看不僅強化了看的客觀性和純粹性,還讓看—物(有所看)處於被監控之中,使之不敢有絲毫松懈,保證了在求真上不存在任何閃失(理論上至少如此)。視覺化漢語在觀物時,首先死盯著並聚焦於物的局部;在看—看的監控中,看—物能讓物的每個細節盡收視覺化漢語之眼底,然後從細節、局部,依次推向某物、某些物的全部。它不像味覺化漢語那樣,從一開始品味的,就是某物、某些物的整體,卻充滿了不由分說地主觀性,正所謂「嘗一臠肉,而知一鑊之味,一鼎之調」(209)。

 與味覺化漢語的成物方式、觀物方式相匹配的,是滄桑語氣和悲憫語氣。能依靠自身之誠成己以成物者,必定是成年人,因此,漢語沒有童年與童音;它打一開始,就是成年人飽經世事的滄桑語氣,何況味覺化漢語也以其基本倫理,加入了成物的過程。因為萬物盡皆出自有誠之人,所以,人必將憐愛萬物,夫子「釣而不綱,弋不射宿」(210),斯之謂也。漢語也因此對萬物飽含舐犢之情,也必將以悲憫語氣為其語氣之首選,更何況味覺化漢語也以其自身之誠,加入了成物的過程(211)。這意味著,味覺化漢語是以悲憫語氣、滄桑語氣舔舐萬物;萬物在這兩種語氣地舔舐下,既中和自現,也甜意自現。與視覺化漢語的成物方式、觀物方式相匹配的,則是精確有如說明書一般的篤定語氣。篤定語氣對應於視覺化漢語的求真意誌,也與看—物、看—看同氣相求,「近」(而非「遙」)相呼應:視覺的純粹性、客觀性與篤定語氣的唯一性在相互保證,在彼此成全。

 視覺化漢語隨時因真而成物,故此,作為視覺化漢語的正宗產品,新詩就無所謂得時,它可以在任何適當的時刻隨時出現,所謂靈感,不僅是碰巧的同義詞(212),還是有待排除的東西(213)。因真成物隱藏起來的一大真相是:只有打碎某些物,才能生成另外的物(新的物)。歐陽江河懂得其間的奧秘:「人們告訴我玻璃的父親是一些混亂的石頭……/石頭粉碎,玻璃誕生」(歐陽江河:《玻璃工廠》)。

(206)羅大經:《鶴林玉露》乙編卷三「活處觀理」條。

(207)汪暉:《現代中國思想的興起》下卷第二部,生活·讀書·新知三聯書店,2004年版,第1139頁。

(208)[加]麥克盧漢:《理解媒介》,何道寬譯,商務印書館,2000年版,第30頁。

(209)《呂氏春秋·察今》。

(210)《論語·述而》。

(212)郭沫若說,他在寫《鳳凰涅槃》時,白天在課堂上寫了一半,晚上又來靈感,「伏在枕上用著鉛筆只是火速地寫,全身都有點作寒作冷,連牙關都打戰。」(郭沫若:《郭沫若論創作》,上海文藝出版社,1983年,第204頁)這也許就是新詩可以隨時出現的一個很好的例證。

(213)參閱海子:《我熱愛的詩人——荷爾德林》,《世界文學》1989年第2期。

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柳敬亭說書

Posted by Host Studio on May 14, 2017 at 4:30pm 9 Comments