因此，在味覺化漢語的觀物方式中，眼睛在舔舐萬物，正如張棗在詩中所言：「睜著好吃的眼睛」(張棗：《死亡的比喻》)；眼睛既品味到物之中和，又因一眼望過去而舔舐到物之甘甜，也正如張棗在另一首詩中說起過的：「你記得——/曾經為那些新頁的氣味激動不已/它曾帶著許多聲音和眼睛進入你……」(張棗：《那使人憂傷的是什麼？》)而在其「返」、其「復」的過程中(在「以……觀之」的過程中)，味覺化漢語以口腔與舌面接受、迎接被其攝取之物；這些被眼睛看到、攝取的物，都很好地得到了眼睛的品味、品嘗和舔舐。觀物尚且如此，觀物中之「理」也應當沒啥兩樣：

 古人觀理，每於活處看，故《詩》曰：「鳶飛戾天，魚躍於淵。」夫子曰：「逝者如斯夫，不舍晝夜。」又曰：「山梁雌雉，時哉時哉。」孟子曰：「觀水有術，必觀其瀾。」又曰：「源泉混混，不舍晝夜。」明道不除窗前草，欲觀其意思與自家一般，又養小魚，欲觀其自得意，皆是於活處觀看。故曰：「觀我生，觀其生。」又曰：「復其見天地之心。」(206)

 所謂「活」，盡在貢華南所闡釋的味覺思維之中；那是一種跟舌頭相依偎的「活」，也是被舌頭定義的「活」——這是味覺化漢語自帶的宿命性使然：味覺化漢語向來就是肉身的回響。與此迥然有別，視覺化漢語謝絕回響著的肉身。味覺化漢語經由技術化和科學化的洗禮後，乃成視覺化漢語(207)。麥克盧漢很是篤定地認為：「技術的影響不是發生在意見和觀念的層面上，而是堅定不移、不可抗拒地改變人的感官比率和感知模式。只有泰然自若地對待技術的人，才是嚴肅的藝術家，因為他在覺察感知變化方面夠得上專家。」(208)因此，視覺化漢語的觀物方式具有強烈的客觀性和純粹性，中國人的「感官比率和感知模式」得到了根本性的改變。視覺化漢語首先看見物(有所看或者看—物)；緊接著，與味覺化漢語觀物時僅僅止步於看—物(實則是味物)大不一樣，視覺化漢語還需對看本身進行反思：它看見了自己正在看(看—看)。看—看不僅強化了看的客觀性和純粹性，還讓看—物(有所看)處於被監控之中，使之不敢有絲毫松懈，保證了在求真上不存在任何閃失(理論上至少如此)。視覺化漢語在觀物時，首先死盯著並聚焦於物的局部；在看—看的監控中，看—物能讓物的每個細節盡收視覺化漢語之眼底，然後從細節、局部，依次推向某物、某些物的全部。它不像味覺化漢語那樣，從一開始品味的，就是某物、某些物的整體，卻充滿了不由分說地主觀性，正所謂「嘗一臠肉，而知一鑊之味，一鼎之調」(209)。

 與味覺化漢語的成物方式、觀物方式相匹配的，是滄桑語氣和悲憫語氣。能依靠自身之誠成己以成物者，必定是成年人，因此，漢語沒有童年與童音；它打一開始，就是成年人飽經世事的滄桑語氣，何況味覺化漢語也以其基本倫理，加入了成物的過程。因為萬物盡皆出自有誠之人，所以，人必將憐愛萬物，夫子「釣而不綱，弋不射宿」(210)，斯之謂也。漢語也因此對萬物飽含舐犢之情，也必將以悲憫語氣為其語氣之首選，更何況味覺化漢語也以其自身之誠，加入了成物的過程(211)。這意味著，味覺化漢語是以悲憫語氣、滄桑語氣舔舐萬物；萬物在這兩種語氣地舔舐下，既中和自現，也甜意自現。與視覺化漢語的成物方式、觀物方式相匹配的，則是精確有如說明書一般的篤定語氣。篤定語氣對應於視覺化漢語的求真意誌，也與看—物、看—看同氣相求，「近」(而非「遙」)相呼應：視覺的純粹性、客觀性與篤定語氣的唯一性在相互保證，在彼此成全。

 視覺化漢語隨時因真而成物，故此，作為視覺化漢語的正宗產品，新詩就無所謂得時，它可以在任何適當的時刻隨時出現，所謂靈感，不僅是碰巧的同義詞(212)，還是有待排除的東西(213)。因真成物隱藏起來的一大真相是：只有打碎某些物，才能生成另外的物(新的物)。歐陽江河懂得其間的奧秘：「人們告訴我玻璃的父親是一些混亂的石頭……/石頭粉碎，玻璃誕生」(歐陽江河：《玻璃工廠》)。

(206)羅大經：《鶴林玉露》乙編卷三「活處觀理」條。

(207)汪暉：《現代中國思想的興起》下卷第二部，生活·讀書·新知三聯書店，2004年版，第1139頁。

(208)[加]麥克盧漢：《理解媒介》，何道寬譯，商務印書館，2000年版，第30頁。

(209)《呂氏春秋·察今》。

(210)《論語·述而》。

(212)郭沫若說，他在寫《鳳凰涅槃》時，白天在課堂上寫了一半，晚上又來靈感，「伏在枕上用著鉛筆只是火速地寫，全身都有點作寒作冷，連牙關都打戰。」(郭沫若：《郭沫若論創作》，上海文藝出版社，1983年，第204頁)這也許就是新詩可以隨時出現的一個很好的例證。

(213)參閱海子：《我熱愛的詩人——荷爾德林》，《世界文學》1989年第2期。