因誠成物則強調物與物之間相互聯手，正如人播下的禾種被水、土滋養而成禾，卻絕不以破壞水、土為成就自己的前提與條件。因此，物以被分析、被拆分的方式進入新詩；物不可能像搖曳於古典漢語詩歌中那樣，在新詩中再次發育、再度成長，畢竟物的任何一個部件都不具備生長的能力。正因為物以被拆分、被分析的方式被納於新詩，新詩就不可能以得味為其本質，也就不但不以失和、違和為成就自身的條件與前提，根本上無所謂和(中)，更不在乎和(和)。既然視覺化漢語以看—物、看—看為觀物方式，新詩就既不以舔舐為目的，它自身也不可能被舔舐，更不以甜為其要義——新詩更多地是對經驗的凝結。既然是凝結經驗，就不會首先以美為基準，也不會對物的狀況持悲憫的態度和滄桑的心理，它必須以準確為自身的第一要義——這正是視覺化漢語的篤定語氣時時刻刻意欲強調的品質。篤定語氣籲請對經驗的表達客觀、可靠，必將盡可能遠離主觀性很強的悲憫語氣和滄桑語氣。

 這當然只是漢語新詩的固有品質；但固有品質之為固有品質(可簡稱為「固質」)，並不在於它僅僅「固」執己「質」，恰恰在於引進新「質」以鞏「固」、堅「固」自身之「固質」。早在新詩的草創期，廢名就曾大膽斷言：「新詩將是溫(庭筠)、李(商隱)這一派的發展。」(214)很顯然，他錯了。但他分明又對了，至少是部分性地對了。就在新詩重新找回失落已久的固有本質的關鍵時刻(而非令里爾克恐懼的那個「嚴重的時刻」)(215)，張棗卻早早下定了決心：「我試圖從漢語古典精神中衍生現代日常生活的唯美啟示的詩歌方法。」(216)對詩歌之甜的追求、對得時得誠後才能獲取失和之資格的向往，是張棗的詩歌夢想(217)。弗里茨·珀爾斯(Frita Perls)認為：夢是你自己給自己的存在主義啟示(218)。張棗有關詩歌的夢確實算得上「啟示」，卻並非「神遊」(219)；在暗中，這個夢想和廢名的斷言正遙相呼應。事實上，就在味覺化漢語經科學化、技術化洗禮脫胎換骨為視覺化漢語的當口，視覺化漢語就自動接管了被視覺中心主義稱頌的美學精神：美出源於真(220)。在新詩的固有品質中，一種不同於古典漢語詩歌的「可怕的美已經誕生」(葉芝：《一九一六年復活節》，查良錚譯)。以逃避自我著稱的艾略特認為，現代主義定義下的「詩歌既不是感情，又不是回憶，更不是平靜，除非把平靜的含義加以曲解。詩歌是一種集中，是這種集中所產生的新東西。詩歌把一大群經驗集中起來」(221)。張棗的詩歌夢想的實質，正在美學方面：新詩不僅要讓一大群被集中起來的經驗得到精確的呈現，更需要得到甜美的呈現；新詩不僅要建立在看—物和看—看的基礎上，還得建基於舔舐和品味。

 現代漢語在得到高度的視覺化之後，並不意味著能輕松自如地看它之欲見，尤其是無法輕松自如地說它之所見。現代經驗的高度復雜和晦澀，迫使漢語「自變」而非「自亂」其家法，因此視力大漲；視力大漲的漢語因其成物的隨時性反過來強化了現代經驗的晦澀和復雜，恰可謂「道高一尺，魔高一丈」(222)。

(214)廢名：《新詩十二講——廢名的老北大講義》，遼寧教育出版社，2006年版，第107頁。

(215)很顯然，從20世紀50年代初到20世紀80年代初的漢語新詩並不是對經驗的客觀有效的表達，它是一種假大空的典型。從20世紀80年代初開始，朦朧詩和其後的第三代詩歌重新續上了新詩的真正傳統。所以，此處才有「新詩重新找回失落已久的固有本質」云云。

(217)柏樺認為，「甜」是張棗一生的關鍵詞，而「頹廢之甜才是文學的瑰寶，因唯有它才如此絢麗精致地心疼光景和生命的消逝」(柏樺：《張棗》，宋琳、柏樺編：《親愛的張棗》，中信出版社，2014年版，第4頁)。柏樺之言在此亦可聊備一格。

(218)參閱[英]梅芙·恩尼斯(Maeve Ennis)等：《夢》，李長山譯，生活·讀書·新知三聯書店，2003年版，第82頁。

(219)《敦煌遺書·伯3908》有云：「夢是神遊。」

(220)參閱[德]黑格爾：《美學》第一卷，朱光潛譯，商務印書館，1979年版，第142頁；參閱約翰·濟慈(John Keats)：《濟慈書信集》，傅修延譯，東方出版社，2002年版，第51頁。

(221)[美]艾略特：《艾略特文學論文集》，李賦寧譯，百花洲文藝出版社，1994年版，第10頁。

(222)(明)淩濛初：《初刻拍案驚奇》卷三六。