核心信念

你可能會有疑問，這個自動思維是從哪裡來的？其實它來自我們的核心信念（Core Beliefes）。認知模型理論認爲，在少年時期，人們會形成一些對自己、對他人、對世界的想法。這些想法可能被深深的埋藏，以至於連人們自己都不易察覺。這些想法就是人們的核心信念，通常人們會像看待絶對真理（Absolute Truths）一樣看待這些核心信念。…

根據世界衛生組織2017年一份報告顯示，全球有約3.5億名抑鬱症患者。因抑鬱症困擾，每年自殺死亡人數估計高達100萬人。在中國，抑鬱症的終身患病率爲6.9%，12個月患病率爲3.6%。也就是説，每一百個中國人，大約有6.9個人在一生中曾經罹患抑鬱症，約3.6個人在過去十二個月中受到抑鬱症的困擾。…

英國社會學家斯圖爾特·霍爾（Stuart Hall）在他的論文《文化身份與散居》(Hall, 1994) 1 中説過，文化身份（或稱文化認同）在歷史和現實的“嬉戲”中形成。懷着探尋沙巴華樂與沙巴華人文化身份傳承之間緊密聯繫的初心，作爲音樂人類學者的筆者於2023年4月26日登上了前往亞庇的班機。

踏出機場的第一步，流火的熱浪帶來了亞庇初見的問候。“沙巴華樂之父”張誠忠老師夫婦早已等候多時，以矍鑠的姿態迎接來自中國的青年學者。與這位沙巴華樂開創者的第一次會面還要追溯到2022年10月的吉隆坡天后宮《華樂情》新書發佈會，當日匆匆一會爲筆者結下了與沙巴華樂的情緣。…

美育者，應用美學之理論於教育，以陶養感情爲目的者也。……美育者，與智育相輔而行，以圖德育之完成者也。

啟開時間窗扉追溯美育思想的起源和發展，不難看出美育的思想古往今來，國內國外源遠流長。美育的內涵也是豐富多彩，既包括審美教育，情感教育，藝術教育，還包括美學教育，全人教育。

首先，強調美育的民族特點，從而創造出中國作風和中國氣派的美育思想體系。

高中學生的心理生理特點，爲我們實施美育提供了極大的可能性。…

一個銅管樂器出現了，那麼這個銅管樂器是什麼角色？

等不及看四年後這樂團會是什麽樣？

能發展成熟為管絃樂隊，有銅管樂，也有絃樂。

偏向在音樂中嵌入過多管絃樂的方式。

而管樂器分爲木管和銅管樂器。

幾週前，他驚訝媽媽給他選擇小低音號，作爲大學銅管樂器小型合奏團的樂器。没幾天，管絃樂隊的木管樂器銅管樂器和打擊樂器開始一起合練。…

招魂風鈴，用墓穴五帝錢和招魂鈴製作，用銅管發音。

哪一種壓縮器設定最能突出小軍鼓的瞬態？敲擊樂須能演奏小軍鼓，鍵盤敲擊樂器及定音鼓。你可以用能夠互換並且重新排列地打擊樂如小軍鼓，鐘鼓，牛鈴，低架甚至是鐃鈸之類的插入物來設計屬於你自己的鼓型小桌子。麥肯恩將心臟設計成一台精緻的機器，與銅管樂器的各種金屬管連通。他們邀請我加盟他們銅管樂隊。歡迎他們的是銅管樂隊和奢華的晚餐。

在小軍鼓，似乎有一個中世紀的後代被稱爲塔波鼓，這是一個單一的腸鼓在底部串起圈套。小軍鼓和鈸是打擊樂器。…

蔡元培先生倡導“以美育代宗教”，並不是只停留在一種純粹的學術探討中，而是將它積極付諸於實踐。

他說，純粹之美育，所以陶養吾人之感情，使有高尚純潔之習慣，而使人我之見利己損人之思念，以漸消沮者也。

他認為，美育者，應用美學之理論於教育，以陶養感情爲目的者也。



他留下的原文是：純粹之美育，所以陶養吾人之感情，使有高尚純潔之習慣，而使人我之見利已損人之思念，以漸消沮者也。

美育者，與智育相輔而行，以圖德：一面使人之感情發達，以達成完美之域；一面又爲德育與智育之手段。…

把美育特別提出來，與體智德並爲。蔡元培

美育者，與智育相輔而行，以圖德育之完成者也。（蔡元培）

在清末民初，以美育來挽救社會、挽救教育、挽救革命的人和活動，可謂比比皆是。

提出了六種詩歌語言教學的美育策略，即咬文嚼字式的體悟，朗讀吟誦式的體悟，聯想想象式的體悟，名句突破式的體悟，激盪創造式的體悟，樂畫輔助式的體悟。



銅管和大鼓的強奏預示着某種兇兆，仿佛一場激烈的抗爭來不及準備便開始了。…

最妙的是，謝肇淛交代了龍對各種動物加以交合後生出的東西，其中包括麒麟龍馬這些在中國社會頗爲尊貴的造物。這暗示着龍通過交合所創造的秩序，在謝肇 淛的時代已經獲得了合法性，乃至強姦的果實被廣爲尊奉。不過，他沒有交代被龍姦污的婦女生出的是什麼“龍種”。量他在那個時候不敢説。這個 “龍種”，還不分明是皇帝？看看當時的萬曆皇帝，雖然在萬人之上，但是其心理精神則完全呈現出被專制主義強姦後的畸形，乃至乾脆躲入後宮，不理朝政。最後大明朝日益腐敗墮落，最終亡於內亂和外患之中，也就沒有什麼好奇怪的了。…

然而，薛文絲毫不談商紂、周厲的荒淫無道，更無視文景、貞觀、康乾之治，而僅是照搬黃宗羲的觀點將秦以降皇朝同貶爲中央集權、破壞所謂周代的憲政精神。殊不知黃宗羲過於美化三代政治法律制度卻沒有看到秦朝以後出現的文景、貞觀、康乾之世實際上並不比理想化了的周代社會遜色。薛文這種觀點與其説是對歷史的誤讀和簡單化，不如説是一種無知。至於該文中秦以後皇權“對每一個臣民都要加以絶對佔有”等言論就更可笑而不值得一駁了。正確地對待歷史的態度是我們不能厚古薄今，是古非今，而是要公平對待，以理服人。…

據筆者看來，這一系列對中國歷史的解讀存在很多對儒家和周代的誤讀。周代之所以不能一統天下，並非如薛文所説“拒絶把天下看作一己之私”，而是非不欲也，實不能也。限於當時的軍力、交通和信息條件，周朝是有心無力，而非有力無心。周代的禮制道德制度在很大程度上也是儒家的塑造和理想化的産物。史料的嚴重匱乏使歷史學者無法重構三代面貌，現存的許多周代作品不少還是漢代學者所冒稱。如《管子》、《周禮》等。

至於周代禮制符合近代憲政精神則是對憲政的誤解。憲政最主要的精神在於政府以法治國（The Rule of Law），而非君禮臣忠。憲政的法治與體現等級的禮制相反。法治強調君臣上下平等，這點在法家代表人物商鞅、韓非的論著中都有表述。而禮制強調等級。周代所謂禮制如何與憲政掛鉤？可能是薛湧的個人創造吧？…

——評薛湧“我絶對拒絶做龍的傳人”

閒來無事，隨看網絡新聞，突見有薛湧的文章“我絶對拒絶做龍的傳人”。讀後發現該文對儒家文化、歐洲近代文明、龍文化的影響、乃至中國歷史都有不少誤讀。加之在主流媒體《南方周末》的刊登，有可能對衆多於本國歷史文化不甚了解的國人進行誤導。正因爲此，筆者雖自認對中國文化也僅探一點皮毛，但仍覺得有必要對薛文中出現的一些較明顯的歷史文化誤讀進行澄清，以免誤人子弟。

首先，薛文對某些教授關於龍圖騰産生於江南蠻人表示不同意，認爲江南蠻人不能代表中華（非中國）文化，所以龍也不能代表中國文化。其實，據有關考古發現，遼寧阜新出土的龍型雕塑距今約8000年，而所謂的 “中華第一龍”…

幾百年前的謝肇謝肇淛（生僻字）制，看出了自己的文化中被權力強姦的成分，看出專制主義顛覆了基本的人文價值，把獸凌駕於人。

最近有教授領銜，鼓吹龍是中國文化精神的象征，甚至要把龍打造成一個“中國品牌”，惹得媒體大嘩。

説龍是中國文化的象征並沒有錯，因爲中國有許多文化，進而也有許多“象征”。不過，是否應該把龍打造成“中國品牌”，卻大可商議。因爲以什麼樣的文化象征作爲中國的品牌，關係到我們要做什麼樣的中國人的問題。或者用句時髦的話説，這是一個“我是誰”的文化認同問題。…

「德勒茲與政治」領域的研究專家保羅·帕頓（Paul Patton）認為，「殖民」問題雖並非德勒茲理論的主要關注點，但他卻對此始終保有興趣，更不用說這一問題，這一「殖民主義」的生產過程，可被完全嵌入德勒茲有關「差異與重復」的理論光譜內，及「資本主義與精神分裂」的政治指向中。在上文的符號系統中，能指的霸權讓歧義緘默，在哲學的歷史敘事中，總體法則同化了差異與重復，正如在殖民的歷史當中，白人以自己的形象為基準，以主流的文化為依據，以基督教的教化，將黃種人與黑種人視作他者、視作野蠻、視作亟待訓練與臉化的客體對象。因此，德勒茲總結：「束縛著人類的最主要的層就是有機體，意義和解釋，主體化和征服。」而我們共同的任務，我們所能做的，便是要揭示並了解這一過程，要像藝術家那樣，「去層化、形成意識與愛情的無器官的身體、消除主體化、成為白癡、生成-女人、生成-動物、令語言口吃、成為異鄉人……」…

如同福柯在《規訓與懲罰》中對於權力網絡的追蹤，德勒茲也捕捉到權力在語義學與藝術之中的痕跡，而在《臉的歷史》的第二章「肖像與面具：作為再現的臉」，貝爾廷同樣單辟一節討論培根的繪畫。在他看來，如果說倫勃朗在其生命不同時期對於自我的審慎觀察，是一種對於面具與臉的抗爭，那麽培根筆下扭曲的人物形象，即是對於臉之牢籠的掙脫。正如德勒茲所說，培根是「描繪頭的畫家而非描繪臉的畫家。」我們知道，頭屬於身體，而臉是典型的「有器官的身體」，是對於身體的社會化與面具化，臉性抽象機器的生產過程，使得頭成為一幅肖像甚或聖像。但在培根那里，藝術家將一張張臉擲入非表意的輪廓（contour），以錯亂的筆觸與平塗的色彩，揚棄了再現法則對於有機體與繪畫的規訓，並用無聲的尖叫與激烈的運動，喚起身體潛藏的感覺。

圖7/培根 仿委拉斯貴茲_教皇英諾森十世 1953年 布面油畫 美國愛荷華州得梅因藝術中心…

在德勒茲那里，感覺、感知與感受，都是擁有自身價值的存在物，而藝術也是這樣一種自在的存在物，這樣一種感覺的聚合。「藝術的目的，連同其材料手段，是從對客體的各種知覺當中和主體的各種狀態當中提取感知物，從作為此狀態到彼狀態的過渡的情感當中提取感受。」我們看到，德勒茲在他的著作中所論及的藝術家，或其所推崇的作品，都能夠被置入這樣的理論視域。塞尚說：「人雖不在場，卻完全存在於景物當中。」在他的作品中，藝術家的面孔在風景中消失，但塞尚卻生成了聖維克多山，生成了蘋果，他在一種非人的漸變中，在一種感覺層面的流通中無處不在——因為感覺不僅產生於人的主體，也存乎風景、蘋果、顏料與材質，在德勒茲眼中，「畫家必須變成他或她所見之物。」因為只有掙脫了主體的枷鎖，告別了「我思」的迷戀，才能夠與他所遭遇的對象建立真正的連接，才能夠在《白鯨》中生成白鯨，在《追憶似水年華》中穿越記憶、時間與空間。

在此意義上，梵高同樣生成了向日葵，他的面孔在濃稠的黃色顏料中消失並重新組合，同樣的，戈雅也是，杜米埃也是，埃爾·格列柯、弗蘭西斯·培根……他們的色彩都為感覺的收縮與保存，他們的變形都為沖破有機體的束縛，他…

在帕里斯看來，觀看與凝視便是這樣一種首當其沖的手段，是權力征服、支配及認識世界的最初模式，在繪畫中，尤其在喬托的作品里，來自畫面人物與觀者的多重目光，來自主客體之間支配性的凝視，見證了權力的在場，如保羅·克利（Paul Klee）所說：「藝術並非表達可見之物，而是使之可見。」毋庸說，凝視是一種權力，它通過目光而被看見，正是在這樣一個被權力所描摹的世界中，身體被臉化，臉被「風景化」，兩者共同組成了由臉性抽象機器所發動的臉-風景「孔洞表面」。…

在《千高原》中，在論述喬托的作品時，德勒茲多次引用帕里斯的著作《空間與凝視》。在德勒茲看來，帕里斯的著作展示了臉性機器在繪畫中的運作，而這一運作主要與目光的凝視相關。



在《空間與凝視》中，帕里斯列舉了西方繪畫、尤其是人物肖像正面與側面的多種目光交錯，恰好對應了德勒茲對於表意與後-表意兩種面孔的描摹；而就喬托而言，帕里斯也同樣舉到另一幅藝術家在聖方濟各教堂的壁畫《聖方濟各將鬥篷贈予貧窮的騎士》：在畫面中，再次契合德勒茲論述的是，我們看到兩個人物的側臉，尚未封聖的方濟各正將他的斗篷贈予面前一位尊貴卻貧窮的騎士，自方濟各雙眼投射的凝視目光，擊中了騎士的側臉，使其身體呈現出了鞠躬的弓形彎曲，一如畫面角落方濟各那匹溫順馴服的馬。…

圖3/喬托 聖方濟各領受聖痕 約1300年以前 濕壁畫 意大利阿西西聖方濟各教堂

圖4/喬托 聖方濟各將鬥篷贈予貧窮的騎士 1295年 濕壁畫…

進一步的，德勒茲發現，白墻與黑洞的結合，恰恰匯聚成一張臉：「頗令人驚奇的是，它是一張面孔：白墻-黑洞的系統。」這顯然不僅是簡單的相似性類比，如上所述，兩種符號系統分別依靠想像與激情，分別顯現了國王的正面與先知的側臉，另外，根據符號系統的能指與語言，也正是發自面孔：「能指的此種純粹的形式上的冗余不能脫離它自身的表達的實體而被思索，應該為此種實體找到一個名字：顏貌（臉性）」；「面孔就是表意體制所特有的圖像，就是系統內在的再結域……能指始終是被顏貌化（臉化）的。」在此，德勒茲正式提出「臉性」及「臉化」（be facialized）的概念，他發現，無論何種傳統的符號體制，均可以「臉」為形象的代言，也都試圖生產符合標準的面孔，試圖將奴隸與臣民吸納入黑洞與白墻，將他們差異性的身體塑造為千人一面的臉型，而倘若失去面孔，他們便再度淪為身體，淪為「神聖人」（Homo Sacer），遭到如動物般的對待或懲罰。這一整套塑造「臉」的過程，這一調節性與生產性的機器運轉，被德勒茲稱作「臉性抽象機器」（an abstract machine of faciality）。

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