在德勒茲那里，感覺、感知與感受，都是擁有自身價值的存在物，而藝術也是這樣一種自在的存在物，這樣一種感覺的聚合。「藝術的目的，連同其材料手段，是從對客體的各種知覺當中和主體的各種狀態當中提取感知物，從作為此狀態到彼狀態的過渡的情感當中提取感受。」我們看到，德勒茲在他的著作中所論及的藝術家，或其所推崇的作品，都能夠被置入這樣的理論視域。塞尚說：「人雖不在場，卻完全存在於景物當中。」在他的作品中，藝術家的面孔在風景中消失，但塞尚卻生成了聖維克多山，生成了蘋果，他在一種非人的漸變中，在一種感覺層面的流通中無處不在——因為感覺不僅產生於人的主體，也存乎風景、蘋果、顏料與材質，在德勒茲眼中，「畫家必須變成他或她所見之物。」因為只有掙脫了主體的枷鎖，告別了「我思」的迷戀，才能夠與他所遭遇的對象建立真正的連接，才能夠在《白鯨》中生成白鯨，在《追憶似水年華》中穿越記憶、時間與空間。

在此意義上，梵高同樣生成了向日葵，他的面孔在濃稠的黃色顏料中消失並重新組合，同樣的，戈雅也是，杜米埃也是，埃爾·格列柯、弗蘭西斯·培根……他們的色彩都為感覺的收縮與保存，他們的變形都為沖破有機體的束縛，他們的繪畫也都是「非人的漸變」，是「感覺的邏輯」。那麽，需要追問的是，喬托呢？難道在德勒茲那里，他預先區分了繪畫的等級，設置了藝術的價值判斷？即存在一種古典的、傳統的藝術，它被權力所規訓，將身體與感覺扼殺在臉化的體系，而另一種前衛而至當下的藝術，它們更加勇敢地對此發動了進步的革命？實際上，德勒茲從未進行如此簡化與線性的處理，他的理論也從來擁有獨具一格的復雜性，正如德勒茲與加塔利在《資本主義與精神分裂》兩卷本中所始終討論的議題，資本主義的轄域化帶來了諸多緊急問題，需要迫切的逃逸與重構，而資本主義就其之前社會生產的解轄域，卻是一種革命與解放；又如在《聖方濟各領受聖痕》中，喬托的背景雖然遵循了神聖的結構秩序，卻也在同一時間，瓦解了自然的風景客體。因此無論如何，重要的不是孰優孰劣，不是任何形式的推翻與取代，重要的是差異，是生成，永遠的運動始終好過停滯的結局，這，便是德勒茲所創造的差異哲學，其背後所隱含的思想與方法，亦傳達了德勒茲對於諸多宗教、政治及藝術問題的態度，使其得以永遠循著逃逸的路線，而不至落入某種單一、極端的窠臼。

因此，在這個意義上，藝術也是一樣，它從來不是一張簡化的臉或一副血肉之軀，「感覺的身體」也不僅是「無器官的身體」（Body Without Organs），更是經由「無器官的身體」所釋放的力量。同樣，在《感覺的邏輯》那里，藝術不是抽象表現主義所制造的一片混沌，而是具象與抽象在畫布之上無限鬥爭的張力。概言之，藝術不是定見，作品不是成品，它不是革命的結局，而是運動的過程，不是束之高閣的玩物，而是扣動力量的扳機，不是蓋棺定論的價值判斷，而是差異譜系的圖表展示，正如感覺不是身體本身，而是臉與身體之間的不斷輾轉騰挪，藝術也不是力量本身，而是「駕馭力量、力量的拿捏、力量的制作。」而不同的藝術家，從喬托而至塞尚再到培根，也各自完成了自己所處時代的使命，「每位畫家都以自己的方式概括了繪畫史。」在德勒茲筆下，這段歷史再也不是線性進步的宏大敘事，再也不是邏各斯中心主義的總體模式，而充滿了偶然與斷裂，充滿了運動的可能與生成的創見。
3. 「頭將臉從自己身上抖落下來」

此前，在德勒茲所歸納的符號類型中，在喬托《聖方濟各領受聖痕》的作品里，我們看到了凝視的目光之下感覺誕生的時刻，看到了圍繞身體神聖化與結構化的面孔生產，而此後培根等藝術家的作品，則可稱作身體對於臉之面具的撕破，「無器官的身體」對於有機組織的棄絕，二者共同組成了轄域與解轄域化的運動過程，不斷透露出逃逸的蹤跡與渴望。